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La cineasta Marie Amachoukeli acaba de presentar su película, ‘Àma Gloria’, en la sección Retueyos del FICX, y con ella hablamos sobre un cine que explora un universo emocional que rehúye el estereotipo cinematográfico
Si con Party Girl la cineasta francesa Marie Amachoukeli ya sorprendía por su capacidad de transmitir un torrente emocional que pervive en historias reales que el cine esquiva, ahora, en Àma Gloria, va un paso más allá. Innovando, a la hora de presentar el relato, encuentra en la animación, que incorpora como un complemento que llega a lugares a los que los actores no pueden, una forma de expresividad que no deja ningún hueco por rellenar. Es un cine en carne viva que evita incluso el estereotipo físico. Por eso, es inevitable que esta entrevista esté atravesada por el concepto de queer. Cuando el término ha quedado reducido a todo lo que implica relaciones homosexuales que no tienen por qué escapar de cierta normatividad, aquí se expande hacia lo que son amores disidentes, considerados tabú por escaparse de las narrativas habituales.
Me gustaría, para empezar, que pudieses explicar qué cine te interesa. En realidad, aunque, a primera vista, diría que hay una distancia importante entre Party Girl y Àma Gloria también considero que compartes muchas ideas que derivan en lo que observo como un cine de identidad queer. En ambas películas estás hablando del amor, pero te sales del cliché al que estamos acostumbrados en pantalla. Por un lado, el amor romántico siempre es un amor sexo-afectivo, y por otro, el amor paterno/materno filial parece exigir relaciones de consanguineidad. Entonces, el hecho de estar interesada en estas relaciones que se escapan de los modelos sociales puede ser algo muy disidente que choca en el espectador por la intensidad que le confieres a este tipo de afectos que, a priori, parecen escaparse de una lógica social.
(Marie Amachoukeli) Una de las cosas en común entre estas dos películas, entre Party Girl y Àma Gloria es el hecho de rodar con actores no profesionales, con caras no conocidas en el cine, que no las hemos visto antes en pantalla. Otra cosa que comparten es que en ambos casos están interpretando su propio rol en la vida. En la película Party Girl su protagonista era una verdadera animadora y prostituta y también estaban sus propios hijos en pantalla. En Àma Gloria una de las protagonistas es una niñera real y hemos ido a rodar a Cabo Verde, que es su localidad natal. Ella es de Cabo Verde y salen sus primos reales en pantalla.
La puesta en escena también es la misma en ambas películas. Pero el punto de vista no es el mismo. Me interesa mucho el punto de vista de los protagonistas por lo que adapto la cámara a la mirada del personaje principal. En un caso, es el punto de vista de una mujer de 65 años y en Àma Gloria el de una niña de 5 años. Mi deseo como cineasta es que el espectador se identifique, que viva el personaje principal, por eso estoy muy obsesionada con adaptarme a quien filmo. Es decir, me interesa que el espectador no solo empatice con el personaje, sino que pueda vivir sus emociones como lo hace él mismo. Y desde esta perspectiva sí creo que es un cine queer porque creo un vínculo con los personajes femeninos que nunca había visto en pantalla. Además, no dejan de tener edades extrañas. No vemos muchas historias de mujeres de 65 años. Incluso eso es queer.
Depende de la concepción que tengamos del concepto queer, claro.
(MA) Sí, sí, claro. Pero, por otra parte, no debería ser queer, estas historias no deberían parecernos extrañas. Nos parece así porque las mujeres antes no podíamos contar las historias que ahora podemos contar. No habíamos tenido derecho de palabra antes. Y, ahora, es cuando se están empezando a deconstruir las historias porque hay otras voces que las cuentan.
Y es lo que comentas, que sorprende cuando no debería ser así, porque las relaciones afectivas que dibujas son muy naturales. Lo que cuentas lo entendemos y lo sentimos, pero se percibe como un acto revolucionario. Hay un choque con respecto a otros puntos de vista.
(Marie Amachoukeli) Incluso la forma en sí es diferente en mi cine. El hecho de que, a nivel inconsciente, y a nivel técnico también, pueda haber una mezcla que permita establecer nuevos puentes, por ejemplo, entre la animación y el film live, entre la ficción y las historias reales. Quiero decir, lo que me interesa es crear nuevas formas trazando nuevas asociaciones.
Bueno, podríamos sintetizar entonces afirmando que haces un cine deconstructivo, es una deconstrucción con respecto a lo que estamos acostumbrados a ver en pantalla.
(MA) Sí, echo de menos, como espectadora, ciertas historias y ciertas formas de contar. Todo eso era hasta ahora un campo vacío y es lo que me interesa llenar.
Otro punto en común que tienen ambas películas es el tema de la libertad entendida como desapego. ¿El desapego es algo que te interesa especialmente?
(Marie Amachoukeli) El tema de separarse, de decir adiós o desvincularse es algo que he hecho de manera inconsciente en ambas películas y no me había percatado de ello hasta que me lo comentas ahora.
Al final, es el coste que tenemos que pagar cuando amamos. Si queremos tener una independencia y ser libres tenemos que separarnos y tenemos que saber decir adiós a las personas que queremos para encontrar, también, quiénes somos.
Con respecto a los personajes de Àma Gloria hay diferencias en la forma de percibir esa libertad. Para Gloria, esta mujer que tiene que volver a su país de origen, separarse de Cléo es la forma que tiene de volver a reconectar con sus hijos para encontrarse a sí misma y saber lo que quiere porque antes no ha podido hacerlo. Sin embargo, también la niña va a tener que desvincularse de la niñera y aprender a crecer sola.
Por otra parte, cuando viajamos con la película vamos viendo también cómo se acoge la película en cada país. No se acoge igual en Francia que en España. En Francia, la situación allí ahora mismo es tensa porque sigue habiendo esta tendencia de explicar las historias desde el punto de vista hetero, normal, convencional. Cuando queremos salirnos de ese punto de vista más convencional y contar estas historias queer nos trae muchos problemas, sobre todo, problemas para financiar la película. Para las personas que toman las decisiones tiene que ser una película creíble para que te apoyen. Y para la difusión en salas, pues también.
Tanto Party Girl como Àma Gloria son películas que he hecho con poco dinero y he necesitado muchos años para poder llevarlas a cabo porque no he contado con este apoyo externo. Y luego, por poner un ejemplo tonto, no son películas típicas de un padre y un hijo o de alguien que va a la guerra. Es muy cruel que no les interesen este tipo de historias. Los productores, en general, leen el guion y se preguntan por qué hice este tipo de historia.
Pero bueno, yo he tenido mucha suerte con mi distribuidor en Francia que ha sido el mismo para las dos películas. Esta fidelidad por parte de la distribución para las dos películas es muy importante.
Volviendo al tema de la niña, cuando comentas que quieres contar la historia desde el punto de vista de una niña de 5 años, que además es niña, no niño, a mucha gente le sorprende y les parece una tontería que quiera hacer eso. Y, en realidad, Cléo puede ser un personaje queer en sí mismo porque no sabemos tampoco si es un niño o una niña, está un poco entre los dos géneros. Hay una anécdota que me gustaría contar y es que la chica de vestuario directamente quería vestir a la niña de rosa, pero no con mala intención, sino porque pensaba que le iba a gustar más. Y no puede ser así, con 5 años no tenemos que imponer a los niños algo concreto.
¿Qué reacción tenía la niña hacia la ropa que le proponían desde vestuario?
(Marie Amachoukeli) A la niña le gustaba todo. Pero claro, cuando tiene la escena, por ejemplo, que tiene que correr no tenía ningún sentido que lo hiciera con un vestido y zapatos. Tenía más sentido, desde un lado pragmático y práctico de la puesta en escena, que corriera con pantalones y zapatillas de correr. Si hubiésemos vestido a la niña con un vestido, el punto de vista y la historia cambiaría por completo.
Cambiando de tema, me gustaría que pudieses explicar tu vivencia personal que inspira la película.
(Marie Amachoukeli) Sí, la película está inspirada en Laurinda Correia, una mujer de origen portugués que fue mi niñera. En Francia hubo mucha emigración portuguesa y muchas mujeres portuguesas trabajaban como conserjes o niñeras. En el caso de Laurinda ella estaba en el edificio en el que yo vivía y estábamos mucho tiempo juntas. Pero cuando yo tenía 6 años su marido decidió que volvían para Oporto porque quería abrir un bar. Consideraron que ya se había acabado el tiempo de vivir en Francia, que habían ahorrado suficiente dinero y que era el momento de volver. Cuando eso ocurrió, yo no entendía muy bien por qué se iba esa mujer de mi lado. Hasta tal punto que me dolió mucho y no quise decirle adiós. Luego, años más tarde fue cuando empecé a preguntarme quién era en realidad esa mujer. Nunca fui capaz de ver la historia desde el otro lado. Me preguntaba si esta mujer se había ocupado de mi por amor o por dinero. No sabía cuál era su apellido tampoco. Eso es lo que me motivó a pasar a la siguiente etapa.
Al final, son relaciones que tienen un precio, hay dinero detrás de ellas. Y, a mí, me interesaba comprender esto, intentar entender esa relación en la que de por medio hay una tarifa. Quería saber hasta qué punto las cosas se hacían por amor o por dinero. Me parecía divertido ese juego, divertido en el sentido de interesante.
Me aclaras muchas cosas con esto que como espectadora podía percibir. De hecho, mientras veía la película era consciente de que esta tensión es la razón por la que transmite tanto a nivel emocional. Hay muchas cuestiones adyacentes, que es lo que hace tan especial esta cinta, y que se transmiten muy bien. Es decir, aquí perviven vestigios del colonialismo. Esta mujer tuvo la necesidad de emigrar a Francia para poder sustentar a su familia. Por eso, porque ella tiene conciencia de dónde viene y por qué está en Francia, continuamente crea lo que me gusta llamar muros de contención. Aunque ella tiene un sentimiento muy real por la cría, hay momentos en los que se reprime porque percibe unos límites que se autoimpone ya que no es su hija. Esto queda muy claro cuando vuelven a reencontrarse en Cabo Verde. Y aquí, pues bueno, vuelve a entrar a colación el concepto queer. ¿Cómo logras que estos muros puedan estar latentes en la película?
(MA) Bueno, el amor entre ellas es un amor que es tabú, que se sale de lo normal, es extraño. Es como un cine Crypto Girl, como en Thelma y Louise. Puede que estos personajes tuviesen una relación más allá de lo que se cuenta, que no fuesen simplemente amigas, pero no nos atrevemos a decir que son algo más porque no se aceptaría, no estaría bien visto.
Esta relación tabú es algo que me interesa mucho y lo que he intentado es amplificar la relación de amor entre ellas sin que puedan estar aceptando esa relación, pero el espectador sí lo ve. Gloria tiene dos hijos, no tiene derecho a llamar a esa niña hija y la pequeña sabe, aunque no lo entienda, que por mucho que quiera a Gloria no tiene el derecho de decir que la quiere como quería a su mamá. Es una relación muy fuerte, pero no aceptada, que se puede ver, aunque no lo contemos explícitamente.
¿Y todo esto cómo se consigue? ¿Cómo logras hacer perceptible estas cosas que quedan en el fuera de campo?
(MA) Realmente no lo sé.
Creo que la dirección de actores es soberbia, puede que en ellos estén todas las claves para que, como espectadores, podamos tener una experiencia tan vívida. ¿Cómo fue este proceso?
(Marie Amachoukeli) En el casting de Cléo fue la primera niña a la que vimos. Cuando llegó, lo que más me impresionó es que, aunque era una niña de 5 años y medio, parecía una viejecita de 120. Directamente me di cuenta de que tenía muy desarrollada la escucha y la empatía que son cualidades muy importantes en la profesión de actriz. El resto, no sé, fue una cuestión de intuición. Luego llegó el COVID y había temas burocráticos franceses que impedían rodar con niños como me gustaría. Tenía cuatro semanas de rodaje y dos semanas de vacaciones, cuatro horas por día. Entonces, existía como una ventana de tiempo muy limitada. Y esto me preocupaba bastante.
Más adelante, tuve que viajar con la niña a Cabo Verde y esto tampoco fue sencillo. De todas formas, tuve suerte con los padres de la niña, porque en realidad el casting de un menor también es un casting a los padres. Imagina que tienes una niña con mucho potencial, pero sus padres son horribles, en ese caso, sería muy complicado hacer el rodaje. Pero los padres de la niña fueron muy comprensivos. Además, ellos no querían que su hija fuera actriz, sino que se divirtiera y ese era su reto. Esta niña tenía que divertirse durante las cinco semanas todos los días. Incluso, aunque tuviese escenas en las que tuviese que llorar, se lo tenía que pasar bien, para que fuera una experiencia buena para ella.
Durante el rodaje vino una amiga mía a la que conozco desde la infancia y que es hipnoterapeuta. Ella cuidaba de la niña entre tomas, en los tiempos muertos del rodaje. Eso me permitió crear una jerarquía en la que yo llevaba la dirección del rodaje y podía exigir a la niña un trabajo. Igualmente, la niña también entendió que era un trabajo de equipo, un trabajo que dependía de ella y que requería una responsabilidad por parte de todos.
Al principio, cuando comenzamos a rodar le iba diciendo a la niña al oído lo que tenía que decir. Pero, al cabo de unos días ella me dijo que no hacía falta que le dijese lo que tenía que decir, que se sabía su texto. Entonces, yo confié en ella, me puse del otro lado y me di cuenta de que realmente ella se sabía su texto. Lo que ocurrió es que ella había entendido cómo funciona el cine, cómo se ruedan las escenas y que hay cosas que no ocurren en orden. Así que esto me permitió trabajar con ella como con una actriz normal. Le podíamos pedir, sin problema, repetir algunas escenas, volver a hacer una toma, y todo lo demás. Me di cuenta que delante de mí tenía a una persona muy inteligente.
¿Tenía la niña alguna vivencia similar a la que interpreta en pantalla?
(Marie Amachoukeli) No, no tenía una vivencia similar como tal, pero sí que es cierto que tenía una niñera en casa. En Francia es algo bastante típico en familias un poco más pudientes. Ella la quería mucho, y bueno, esa parte sí que la tenía asumida. Pero, más allá de eso, es una niña muy empática que consigue proyectarse e imaginar cómo sería, por ejemplo, perder a una madre.
Ya para acabar, me gustaría que pudieses comentar algo respecto a la animación que incluyes en la película. Creo que es algo que no podemos pasar por alto. Hay películas que han hecho esto también, pero llama la atención cómo la usas como una extensión del personaje de la niña. ¿Cómo surge y en qué momento consideras que la animación es un recurso necesario?
(Marie Amachoukeli) Surge cuando el personaje está en Cabo Verde, por el tema del idioma y porque ella allí no tenía amigos. Ella, en ese momento, no podía transmitir lo que le estaba pasando por dentro y las etapas que estaba atravesando. Esto se compagina con el hecho de que en mi oficina trabajo con artistas, pintores y grafistas. Entonces, se me ocurrió la idea de que podía contar las emociones y las cosas que atravesaban a la niña, cómo se sentía, por medio de la animación. Son emociones que no se podían comunicar en voz alta.
En total, la pintura animada son 12 minutos. Y ello ha requerido un año y medio de trabajo para crear esto. Por otra parte, crearlo ha sido más caro que toda la película en total. No es un capricho, es una verdadera elección de producción. Había demasiado tiempo y dinero invertido como para ser algo que no se necesitase.
