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Su película ‘Clorindo Testa’ fue una de las más esperadas en el pasado Festival de Cine de Gijón donde tuvimos la ocasión de hablar con él sobre el cine y la vida
En la pasada edición del Festival de Cine de Gijón, uno de los títulos más esperados fue Clorindo Testa de Mariano Llinás (Buenos Aires, 1975). Había varias razones para que fuera así. La primera, que de la decena de cintas que competían en la sección Albar dedicada a autores consagrados, la de Llinás, que participaba aquí junto a nombres tan celebrados como Werner Herzog, Hong Sangsoo o Ulrich Seidl, era la única premiere mundial. El autor del proyecto enciclopédico La flor (2018), premiado entre otros festivales en Rotterdam y Locarno, mostró en la 60 edición del FICX una película pequeña en apariencia y casi inabarcable en la práctica. A saber, porque lo que originalmente era un encargo de la Fundación Andreani sobre la figura del arquitecto Clorindo Testa (1923-2013), terminó siendo un diario de familia. Se da la circunstancia de que el afamado arquitecto era amigo de su padre, el escritor Julio Llinás que falleció hace poco más de cuatro años. Y por extensión, por parentesco, lo que sucede es que aprovecha la oportunidad de confeccionar un filme homenaje para acabar ejecutando una acrobacia circense. Una improbable en la que introduce su propia vida. Esto podría entenderse como una irreverencia a los que financian el proyecto. No obstante, su congruencia deriva de su hacer. Mientras sortea los azares y preguntas que se abren a su paso Llinás llena de sentido la gran paradoja que trata de resolver procesando no una, sino varias acciones mágicas.
Estas cuestiones que justifican un ejercicio autoral que envuelve lo prosaico con lo elevado, sin poder evitarlo terminan por entrar a colación superando a quien este artículo firma cuando lo personal, ese terreno resbaladizo en las entrevistas en el que pocos creadores se atreven a entrar sin autolimitarse, se cuela poniendo luz a muchas cuestiones. Y todo, a pesar de los puntos suspensivos que dibujan un lienzo audiovisual tan abstracto como figurativo, en el sentido de que está habitado de enigmas y figuras que buscan resolver el caos inicial de una obra que zanja el conflicto del autor al exponerse a ella y a sí mismo. Efectivamente, Mariano Llinás tiene una presencia importante en Clorindo Testa, pero, evitando toda condescendencia, también es autocrítico. Es incuestionable cuando no desestima para la película una escena en la que su pareja, la actriz Laura Paredes, le recrimina, en un momento determinado, que no deja hablar a su interlocutor. El continuo sabotaje al que enfrenta Llinás cada razón y hecho despeja las dudas. Más que un filme que busca la evidencia es uno que indaga, pista a pista, sin saber muy bien cuál será el resultado final y consciente, por otra parte, de que el público no le perdonaría que no hubiese espectáculo. Su misión, lo dice él mismo, es “divertir a las personas que no son como nosotros”. Ellos, los comediantes. Empeñados, además, en vivir la vida como una comedia.
Casi dos meses después del encuentro con Mariano Llinás me cuesta afrontar esta entrevista que no tengo muy claro si el protagonista de la misma querría ver publicada. Eso me lleva a encarar algo en lo que he estado reflexionando prácticamente desde que comencé a ensayar lo que es la práctica periodística, sondeando la función que tienen los géneros. No voy a resolver en este texto lo que considero qué es. Pero a grandes rasgos estimo que esta acción sintetiza bien mi propósito. No es una conversación aunque pudiera parecerlo. No me interesa dejar mi punto de vista sobre cuestiones que el propio entrevistado tiene que discurrir. El talante confiado de Llinás lo pone fácil. En apariencia desmedido y voraz deja reposar las palabras permitiendo que la interlocución avance, sin hacer de cada respuesta un ensayo inescrutable y preparado previamente. Casi diría que este artículo está influenciado por su hacer. Discurre aceptando un grado de improvisación y un ritmo latente que lo marca él, sosegado, ocurrente y razonado sobrellevando con naturalidad su grado de impaciencia.
Único hijo de la “mujer graciosa que aparece en la película”, como describe a su madre, es el más joven de la descendencia de Julio Llinás compartida con su hermanastra, la actriz Verónica Llinás y un tercero que falleció en circunstancias trágicas. Es Mariano quien corrobora estos datos que completan un árbol genealógico que para él supone un compromiso de continuar la tradición familiar. Por lo demás, es consciente de que el cine, como la vida, asiste al mismo baile de máscaras que es el entramado social. Por esta razón, no duda en ajustar las luces para que todo cuadre y se perpetúe. En este sentido, tal vez para romper la frustrante unidireccionalidad, no solo responde a mis demandas, también pregunta esperando respuestas mientras sortea su estado de ansiedad permanente. Con todo, tiene la sensibilidad necesaria para advertir de que el punto final a este intento de despejar las equis lo marcan unas declaraciones que quizás llegan demasiado lejos. Él, en un momento determinado, expresa que todo esto le sirve de terapia. Y finalmente pide disculpas. “Perdón si me fui por las ramas. Vos quisiste meter la mano en el panal de abejas”.
La película Clorindo Testa es posible a través de El Pampero Cine, ¿podrías explicar qué es y qué función ejerce en la película?
(Mariano Llinás) El Pampero es un grupo básicamente compuesto por cuatro personas, pero que tiene alrededor otro montón de personas que trabajan. Aunque, bueno, no forman parte del núcleo principal. Es un grupo de autogestión cinematográfica en el cual básicamente lo que hacemos es hacer cine sin productores, tratando de sostenernos a nosotros mismos sin necesitar una figura protectora o, digamos, una figura patronal. Nos autogestionamos.
Lo formáis Laura Citarella, Agustín Mendilaharzu, Alejo Moguilansky y tú mismo. ¿No es así?
(ML) Sí, somos como una especie de pequeño esquema familiar y cada uno hace sus películas. Este año ha sido especialmente bueno para nosotros —refiriéndose a 2022— porque todos han hecho películas y ganado en festivales menos yo, que todavía no. La película de Agustín y la de Alejo ganaron en el BAFICI de Buenos Aires. Fue un año fantástico, por suerte, así que seguimos adelante.
¿Trabajáis mutuamente los unos en las películas de los otros?
(Mariano Llinás) En general sí, pero no siempre. Quiero decir, empezamos así, pero no siempre es posible. Pero Agustín, por ejemplo, es la persona que hace las imágenes de casi todas las películas. A veces puede, a veces no puede. Laura a veces hace la producción. Pero va variando. Básicamente de eso se trata, de no tener roles estancos.
¿Y tenéis unos ideales comunes? No me refiero en el sentido práctico, considerando que estáis al margen del mainstream, sino más bien si tenéis unas ideas conceptuales comunes.
(ML) Pienso que sí.
¿La libertad?
(ML) La libertad, la diversión y la belleza.
¿Te consideras libre?
(Mariano Llinás) Sí, pero no es tan fácil de percibir. No es que todo sea de color de rosa, aunque uno llegue a conseguir grandes momentos de libertad, como creo que efectivamente fue mi caso.
Ya claro, es que es una lucha por conseguir algo que no sé si en realidad es inalcanzable.
(ML) Tampoco está claro si la libertad es la solución para todo, y lo digo yo que he alcanzado bastante. Al menos uno sigue buscando, es lo único.
Necesitamos ciertos resortes…
(ML) No lo sé, no lo sé. Yo pensaba que sí, que la libertad era la clave. Pero ahora que tengo bastante libertad, no completa, por supuesto, pero que tengo bastante libertad, todavía hay algunas cosas que están ahí. No es tan fácil.
Porque en realidad, ¿a qué aspiras con el cine? ¿Cuáles son tus intenciones?
(ML) Te diría que lo que me interesa a mí del cine es el cine mismo. Es muy particular, si se quiere, la respuesta. Pero tiene que ver con eso. A veces ves que el cine es utilizado para otras cosas. Cuando a alguien le hacen esta pregunta es común que se conteste con un «yo quiero que el cine sirva para esto, sirva para lo otro, para transformar esto, para transformar lo otro», como si el cine fuera una herramienta. Y yo no creo eso. Yo creo que el cine es más bien como un territorio. Y ese territorio está en permanente disputa. Es un territorio que a menudo está en retracción. Muchas veces, al mismo tiempo, es una especie en extinción porque es un territorio frágil. Y en ese sentido, lo que me interesa del cine es que ese territorio, en primer lugar, siga existiendo. Y segundo que, en lo posible, crezca como en algún momento creció. Es lo que le pasa a uno con un territorio que considera propio. En mi caso ese territorio es el cinematógrafo y, por supuesto, que se nutre de un montón de cosas, pero también tiene su especificidad.
Y tú, ¿dónde estás en ese territorio? Porque concretamente en Clorindo Testa estás muy presente. ¿Cómo te ves en ese territorio y cómo te representas?
(Mariano Llinás) Me veo como un ciudadano responsable, como alguien que trata de hacer su trabajo. Casi podríamos decir como alguien a quien le gusta su país. Sí, un buen ciudadano es una buena definición. Me siento un buen ciudadano del cinematógrafo que trata de conocer su pasado, que trata de habitar más o menos en orden, que trabaja por el presente y que se preocupa por el futuro. Lo que tradicionalmente es considerado un buen ciudadano de una nación. Nuestra nación es el cine. Eso sí lo defiendo, la idea de que el cine es una nación que forma parte, digamos, de un conjunto de otras cosas. Así me siento. Y es una nación, por supuesto, transnacional y transcultural. Es algo, como decía Jean Renoir cuando manifestaba que las divisiones no son verticales, sino horizontales. Bueno, el cine es una de esas divisiones horizontales y es aquello a lo que he consagrado mi vida y estoy muy orgulloso de eso.
¿Pero cuál es tu papel dentro de las películas? ¿Te ves como un mediador o quizás como una especie de Dios?
(ML) No, no, no, para nada. Como un buen ciudadano. Un dios, en absoluto. No creo en los dioses salvo como personajes. Me siento un ciudadano que hace su trabajo.
Entonces eres tú mismo, ¿consideras que no hay una representación?
(Mariano Llinás) Ah no, en las películas, por supuesto que hay una representación. Pero bueno, esas son nuestras reglas, son las reglas del cine. Según las reglas del cine uno se inventa a sí mismo o imagina cómo mostrarse. Esas son las reglas que ocurren en lo que es nuestro territorio. Uno inventa cómo mostrarse, inventa su propia ficción, esas son las reglas. Supongo que en el resto de los lugares pasa lo mismo, pero en cine sí, uno inventa, se disfraza. Son cosas que hacemos desde siempre los cineastas. Nos gusta disfrazarnos, generar fantasía, mentir, el engaño, jugar. Son las cosas que nosotros hacemos en nuestra misión de siempre que es divertir a los demás. Nuestra misión es divertir a personas que no son como nosotros.
¿Divertir?
(ML) Sí, sin duda.
Lo que haces es prácticamente comedia.
(Mariano Llinás) Sí, pero no se refiere a la comedia. Se refiere a divertir. La palabra la introduce Bertolt Brecht cuando habla del teatro y dice que la misión del teatro es divertir a la gente. Y no era precisamente Bertolt Brecht alguien que hablara de manera ligera de las cosas. Pero cuando tiene que utilizar una palabra es divertir. Si uno piensa en el origen de la palabra divertir es mostrar lo diverso ¿no? Es decir, generar un territorio de diversidad, un territorio más amplio.
No te refieres a divertir como provocar risa.
(ML) Bueno, es tal vez la mejor manera de divertir. La risa es algo sagrado.
Que nos descubre también cosas.
(Mariano Llinás) Es sagrado, nosotros estamos a cargo de eso. Se nos ha dado entre otras cosas eso y el llanto también, son dos cosas sagradas, de las que nos ocupamos, creo, más que casi nadie. Entonces, cuando a uno le dan esa tarea la asume. Eso consume la vida y hay que ser responsable también. Y a la vez, la única manera de ser responsable con eso es, paradójicamente, ser irresponsable. Esa es la vida del cómico y del cineasta. Es una vida extraña. Ayer, después de la presentación de la película, cuando comía con mi mujer que trabaja también conmigo, ella más en el teatro, pero bueno, claramente somos colegas, estábamos como agotados. Pero al mismo tiempo teníamos que conservar energía porque después venía el estreno de la película. Y pensábamos, que vida rara tenemos. Veíamos al resto de la gente que estaba comiendo también y nosotros estábamos ahí en ese momento intermedio entre una función y otra guardando energías para la siguiente presentación. Porque al final termina la película y uno aparece y tiene que levantarse de nuevo a hacer una especie de pequeño espectáculo. Pero a la vez, luego nos conmovimos mucho porque nuestro hijo quiso subir también al escenario. ¿Estuviste en la función de la noche?
No, estuve en la de la mañana.
(ML) Mira, te lo puedo mostrar.
Él quería salir porque le gusta también todo esto.
(ML) Como participa en la película consideraba que podía subir al escenario y hablar. Dijimos que sí, y a nadie le pareció mal.
[me enseña el vídeo en el que su hijo, en el escenario del Teatro Jovellanos, tras la presentación de la película, exclama un “qué disfruten del espectáculo”]Hace una buena presentación, es un buen showman.
(Mariano Llinás) Es muy raro que un niño de esa edad tenga ya esa preocupación y le desee algo a alguien. Los niños son de un nivel de egoísmo absoluto. Pero entonces, que ya tenga incorporada la idea de decir “que disfruten del espectáculo”… es muy raro.
¿Eso fue espontáneo?
(ML) Sí, sí, por su puesto. Todo es espontáneo. Eso es una idea extraña porque es algo que nos diferencia de los demás. Esa especie de condición casi servicial, pero al mismo tiempo que necesita una energía. Bueno, es el famoso ego que tenemos los cómicos, y es muy extraña esa química. Yo no la termino de entender todavía y me pregunto mucho sobre eso porque no deja de fascinarme.
Curiosamente aunque Clorindo Testa es tu última película podría ser la primera, una forma de presentarte. Creo que condensa las líneas en las que has estado trabajando hasta ahora, es casi como un prolegómeno. ¿Cómo la entiendes tú o cómo la sitúas en tu trayectoria?
(Mariano Llinás) Estoy pensando (…)
En principio es una película familiar y cuando digo eso quiero decir que aparece mi familia y aparece mi padre a quien también incluyo en este oficio. Es decir, mi padre era poeta, escribía, tenía el mismo oficio que yo. En mi caso, un punto más allá, porque él no hacía cine. Pero formaba parte del mismo oficio. Y también esto lo tenía incorporado, aunque tal vez de forma menos reflexiva que yo. Pero también era una persona como se ve en la película, que aceptaba los disfraces, el disparate, y las seducciones de la ficción. Se pensaba a sí mismo como un personaje de ficción. Entonces, me da la impresión de que es un actor muy bueno para esta película. Es una película en la que cuento con un comediante con el que no había contado en las anteriores. Mi propio padre, creo, es un gran comediante. Y en ese sentido, bueno, incorporo a un personaje con el que me costó mucho lidiar. No era fácil tener un personaje así, tener un padre así. Mira qué confusión todo. Tener un personaje así, tener un padre así.
Pero, partiendo de tu padre. ¿Qué es lo que sucede?
(ML) Para mí es muy importante ir más allá de la construcción que armo, más allá de los juegos habituales, de confundir lo que es la ficción y lo que no es ficción, de mentir de manera bonita. Vos pensá que el cine se ocupa de hacer que las cosas que están mal vistas estén bien vistas. Son las bellas mentiras del cine, las bellas traiciones. Eso es una característica extraordinaria del cinematógrafo. En el cine suceden cosas que fuera de él estarían mal y en el cine están bien. Imagínate, un ejemplo extraordinario es la muerte. La muerte en el cine es vista con emoción, con belleza, con gracia. Pero después uno sale del cine y no ve la muerte de la misma manera. En el cine la muerte es siempre un momento que se espera, entonces, tiene reglas diferentes. Por eso, el lugar de mi padre también es diferente. El lugar de mi padre, o yo como padre, o como hijo, son cosas que juegan en una especie de pequeño carrusel. No sé si se entiende lo que digo, pero es muy interesante como uno desde el cine va domando las cosas y logrando que tengan una segunda naturaleza. Esa naturaleza no se parece a la misma naturaleza que tienen cuando no están en el cine. Es un poco complejo.
Eso podría ser el leitmotiv. Es decir, tu intención es hablar de Clorindo Testa pero no es así, porque en realidad quieres hablar de tu padre. Entonces, montas una película familiar. Y aún así, más allá de esto, vuelves a hablar del cine.
(ML) Hay algo complejo en la palabra hablar.
Bueno quien dice hablar.
(Mariano Llinás) Pues claro, se habla mucho en la película, es una película totalmente hablada y yo en particular estoy hablando todo el tiempo.
Quizás no sea la palabra más adecuada.
(ML) Pues claro que sí, porque hablo, hablo, y hablo pero, en definitiva nada de lo que digo importa tanto, me parece. Algunas palabras están ahí pero sobre todo es como una especie, casi podríamos decir, de música.
¿Y qué es lo que prevalece al final de todo esto? Yo considero que es tu teoría del cine, en realidad. Volvamos otra vez al origen, ¿podría ser esta película el punto de partida de todo?
(ML) ¿Pero cuál es la teoría del cine? Si vos tuvieras que definir, ¿cuál sería?
No, eres tú el que tienes que definirla.
(ML) No, no, pero vos tenés una sospecha, tenés una sospecha de cuál es mi teoría del cine y no la estás diciendo. Y creo que para que la entrevista funcione vos me tenés que decir cual creéis que es mi teoría del cine.
Creo que estás experimentando con el cine para saber qué es la vida. Es una actitud bastante existencialista.
(ML) No.
Bueno, yo diría que sí.
(Mariano Llinás) Existencialista jamás. Tengo una razón muy concreta para no ser existencialista que es precisamente la vida y el linaje que tengo de mi padre que es surrealista. Soy surrealista. Es decir, la manera de enfrentarme a la vida viene de ese lugar.
De la magia.
(ML) Sí, sí, claro, de la magia.
De los sueños, de la fantasía, del misterio.
(ML) Del misterio, sí.
Por eso también acoplas los géneros al cine.
(ML) El misterio lo es todo.
Y esta película es muy misteriosa en realidad.
(ML) Creo que sí, creo que es absolutamente misteriosa.
Por eso te planteaba lo del existencialismo porque me parece que hay una investigación profunda que indaga en la existencia.
(ML) El existencialismo es un poco hostil con nosotros. Porque el existencialismo tiene como una especie de deliberado pesimismo que a los surrealistas nos resulta un poco pedante.
Bueno, puede ser un término demasiado sobreexpuesto. Entiendo lo que quieres decir pero quizás el surrealismo, en términos generales, se perciba como una corriente más formal. Y lo que pasa es que te preguntas por cosas que ni siquiera tú sabes lo que son. Y eso es lo que creo que sucede con esta película. Por eso englobaba ahí el existencialismo, porque planteas una interrogación.
(Mariano Llinás) Ah sí, pero es que el surrealismo no es otra cosa que una interrogación. Lo que hace el surrealismo… bueno, no convirtamos esto en una especie de debate de 1950. Tal vez haya que formular una reconciliación histórica.
[risas]Me siento heredero del surrealismo pero también de la Patafísica. Cuando Jarry o el doctor Faustroll definían la Patafísica la consideraban una ciencia de las soluciones mágicas. Es una definición inmejorable. Y es la mejor definición posible del cine. Las soluciones mágicas. Bueno, aquí no sé ni siquiera si hay soluciones, pero en todo caso si se ofrecen soluciones imaginarias. Ofrece una presencia muy grande a través de la imaginación. Todo es imaginado y al mismo tiempo está ahí, filmado. Las cosas están filmadas, son materia. Muy complejo todo.
Muy complejo, sí.
(ML) En cuanto uno se mete en notas periodísticas se vuelve difícil porque los temas son demasiado vastos.
Sí, inabarcables. Es que tu película es muy densa.
(ML) ¿Te ha parecido densa?
Bueno, es muy fácil de ver. Eso no significa que no pueda ser densa en el sentido de que tiene muchas capas.
(ML) Sí, creo que sí.
Sinceramente, reflexionándolo un poco, veo que es una película de masculinidades. Hay tres figuras claves que son hombres y que están en disputa, por eso no sabemos muy bien quién es el protagonista. ¿Eres tú? Porque está tu padre, está Clorindo Testa, pero por encima de ellos estás tú casi imponiéndote. Es casi una forma de manifestarte en plan: es mi momento…
(ML) ¿Estabas en la función en la que comenté una escena de mi hermana que no está en la película?
No, no estaba. ¿Es un descarte?
(ML) Todos me dijeron que la sacara y quedó fuera. En ella aparecía mi hermana después de las intervenciones de mi amigo y mi mujer. Ella decía que estaba en desacuerdo con todos los que hablaban en la película. Ella dice: “todos dicen que es una película sobre papá” —efectivamente, mi primer amigo dice que es una película sobre mi padre y mi mujer lo da por sentado también—. Entonces ella comenta que en realidad ellos no conocieron a papá. Y dice: “papá no era así, vos sos así”. Así termina. Eso es lo que decía mi hermana.
¿Según tu hermana tú acabas por definir a tu padre con tu presencia?
(Mariano Llinás) No, ella dice que lo que quiero es suplantarle.
No sé si viste el afiche de la película. Digamos, está planteado desde un punto de vista psico-mágico o chamánico. Es muy bravo lo que hace el afiche porque es la tapa de un libro de mi padre, pero en lugar de su nombre está el mío. Te lo muestro.
Mira, este es el afiche. Es igual a la tapa del libro, pero en lugar de mencionar a mi padre aparezco yo en el título. Ahí. Es toda una acción mágica. Como diciendo ahora estoy yo. Al mismo tiempo son juegos. ¿Qué quieres decir con que yo estoy pensando en suplantar a mi padre? Son charadas, si estuviera mi padre aquí se reiría.
Creo que no eres tan metódico. La sensación que me da viendo la película es que hay un grado de improvisación importante.
(ML) Es complejo.
Porque en realidad, ¿hay una estructura primigenia? ¿Cuál es?
(ML) Tengo facilidad para las estructuras, creo que tengo un don para eso. Digamos que si para algo tengo un don es para las estructuras. Eso es una cosa que yo tengo, a diferencia, por ejemplo, de mi padre. En eso soy mejor que él. Yo siempre tuve el don de la estructura, mi padre no. Me acuerdo que era muy chico y entonces él me mostraba las novelas y yo veía qué él iba un poco a los ponchazos, como decimos ahí.
¿Los ponchazos?
(ML) Sí, a tontas y locas. Yo tenía 14 o 15 años y ya tenía la claridad estructural. Yo decía, «no, esto ponelo acá». Él construía textos magníficos y tenía mucha habilidad para ello pero de pronto se engolosinaba. Yo en cambio, desde siempre, siempre tuve la conciencia de la estructura y la sigo teniendo. En mi grupo, donde todos tenemos una habilidad de los cuatro que somos nosotros, la mía es la de entender las estructuras, es entender ese tipo de formas de esqueleto, de hacer que las cosas se sostengan. Ese es el don que tengo.
¿Y cuál dirías que es la estructura de Clorindo Testa? ¿Comienzas, a lo mejor, dibujando?
(ML) No, no, la pensé rápidamente. Tengo algunos trucos que espero que sean evidentes como la idea de algo que se niega y que después va a suceder.
¿A qué te refieres exactamente?
(Mariano Llinás) A la idea de decir esta película no va a ser así y que el espectador sepa desde el primer momento qué va a ser. Es la idea de una auto-traición, de una cosa que uno dice que no va a funcionar de esta forma, y después funciona. Después otro truco es la idea del encargo que se va traicionando también. Es decir, la idea de una película como una sucesión de traiciones. Esa era un poco la idea de Clorindo Testa, una película que sistemáticamente se va traicionando a sí misma y va enunciando sus objetivos, para, una y otra vez, ir traicionándolos. Hasta que al final tiene que suceder algo, que es de otro orden, y haga volar los objetivos por todos lados.
Bueno, eso lo inventé inmediatamente. Esa claridad de inventar los planes la tengo desde siempre. Diría que soy buen estratega. Y en esta película esa estrategia rápidamente la vi.
¿Lo tenías en tu cabeza o lo sintetizas…?
(ML) Si, lo descubrí rápidamente. Ni si quiera lo escribo en un papel, rápidamente descifro. Siempre fui muy malo en matemáticas. Mi hijo también ahora lo es.
¿Y dibujas? Porque por ejemplo en La flor empiezas dibujando.
(ML) A veces dibujo, sí. Justo cuando estaba llegando acá compre un cuaderno de dibujo, pero de manera caótica. Yo lo que no tengo es el don de la precisión. Para eso está mi amigo Agustín que sí lo tiene. No tiene el don de la estrategia como yo, pero sí tiene el don de la paciencia y de la precisión. Y entre todos nos vamos complementando. Yo puedo imaginar a largo plazo, él no. Lo malo de imaginar a largo plazo, de poder imaginar estructuras fuertes, es que uno es ansioso y la ansiedad es el drama de mi vida. Tengo trastornos de ansiedad, vivo permanentemente en otra situación del presente. Cada uno se las arregla como puede. Pero yo el don de entender rápidamente el funcionamiento de las máquinas narrativas lo tengo. Entonces, por eso puedo hacer películas poco convencionales como La flor que dura mucho tiempo. Yo sabía que La flor iba a sostenerse en esas 14 horas.
Y en esta película, ¿qué hay de las anteriores?
(Mariano Llinás) Aprendizaje, supongo, libertad. Las anteriores permiten que las películas sean cada vez más libres. Eso fue una apuesta muy grande. Después de la segunda película que hice, Historias extraordinarias, que fue muy bien, ya estaba en el sistema, el sistema de la multiplicidad de historias en una misma historia. Es la idea de una película que es muchas películas y que funciona con una lógica un poco de sueño. Bueno, eso ya estaba en la primera de las películas que había tenido mucho éxito en Buenos Aires. Y después existió la idea de hacer esa misma apuesta multiplicándola por diez y el resultado fue Historias extraordinarias. Es una película que tenía que volverse casi un manifiesto de esa forma voraz de la ficción. Y le fue muy bien, además. Muy bien en territorios pequeños. Y después de eso se tomó la decisión enloquecida de multiplicar nuevamente por diez y entonces ahí surgió La flor. Bueno, como dice un tío mío, «la boludez llega hasta un punto». Finalmente no se tomó la decisión de seguir multiplicando, sino más bien empequeñecerse, de hacer objetos pequeños y que esos objetos pequeños se fuesen lentamente defendiendo, es decir, ya no proceder al gigantismo. A partir de ahí, tomé una decisión muy audaz que creo que recién ahora se empieza a entender porque yo hice un montón de películas que no se entendieron del todo, que nadie terminó de entender. Pensaban, ah bueno, pero es una cosa pequeña, una cosa que no tiene tanta importancia. Extrañaban las grandes ficciones. Pero bueno, ahora creo que sí funcionó. De a poco fui descubriendo cómo hacer películas pequeñas y eso me genera mucha alegría. Es decir, la alegría de haber hecho películas pequeñas después de haber hecho películas grandes.
Pero ahora que hablas de pequeño y grande, ¿estás hablando específicamente de la extensión, de la duración?
(ML) Estoy hablando sobre todo del tiempo que se dedica, de la ambición en un sentido superficial si se quiere. Historias extraordinarias y La flor eran dos películas enormes.
Sí, enormes.
(ML) Bueno, ahora no quería hacer películas enormes en ese sentido. Es decir, me interesaba hacer películas que no tuvieran la pretensión de totalidad.
Aunque Clorindo Testa sí puede tener esa pretensión de totalidad lo que pasa que se condensa.
(Mariano Llinás) Bueno, también. Pero Clorindo Testa gira en torno a la posibilidad de desviarse. Y la idea también era hacer algo tan pequeño como un film que se presenta aquí en Gijón. Vos pensá que lo lógico y lo suicida hubiera sido, después de La flor, intentar lo que habitualmente se llama una carrera internacional. Pero hubiera sido enloquecedor querer aprovechar ese momento. Yo creo que sabiamente se intentó desaparecer, reducirse mucho y empezar a pensar, de nuevo, en cómo comenzar, cómo hacer las cosas con una primera película muy pequeña. Es decir, deshacerse de todo eso.
¿Estás pensando quizás ahora más en el espectador?
(ML) Siempre he pensado en el espectador.
¿Incluso cuando hacías películas de 14 horas?
(ML) Sobre todo ahí. La flor es una película esencialmente pensada para el espectador. Era una manera de que el espectador gozara. Ahora estoy pensado, si se quiere, menos en el espectador. La flor, para mí, era una película verdaderamente para todo el público, un público del cine porque estaba dirigida a las personas que les gustaba el cine. Era una película extremadamente masiva, si se quiere, más allá de que duraba mucho, eso son tonteras.
Dura mucho pero realmente es como si fuesen distintas películas.
(Mariano Llinás) Exacto, es el cine. Estas películas tienen un horizonte más pequeño, creo yo. Y en ese sentido, me parece que es lícito trabajar con horizontes pequeños, porque los horizontes se van agrandando. No hay que creer que había que mantener determinado lugar. Esa decisión, de hacer películas más pequeñas, creo que fue muy acertada y muy audaz, porque en definitiva las películas pequeñas son las mejores.
Vamos a ver, intentemos situar Clorindo Testa un poco más. Volvamos al germen, no a la temática puramente. Tú hablabas en rueda de prensa que sobre todo es una película de un duelo entre tu padre y tú.
(ML) Un duelo que mi padre no ha podido elegir.
¿Y ese duelo llega a algún fin o, realmente, hay una imposibilidad?
(ML) Es probable que llegue, pero no sé si es púdico por mi parte decirlo.
Imagino que dirás que tú ganas, creo yo. Bueno, en realidad tienes más presencia.
(ML) No sé. Hay muchas películas de padres e hijos.
Pero tu padre no puede defenderse.
(ML) Sí puede, eso de que no puede defenderse…
Pero si se defiende, es a través de ti, porque eres tú el que hace la película.
(ML) No es cierto…
Tú tomas las decisiones, ¿no?
(ML) Algunas, no todas. Hay algunas que ya estaban tomadas de antes.
¿Y llega a su fin la película o crees que hay muchas imposibilidades?
(ML) No, claramente no llega a su fin.
Es una película de imposibilidades.
(ML) Termina con un auto, un coche superando a otro en la carretera. No llega a ningún fin.
Al final también el duelo es una imposibilidad.
(ML) El duelo sigue. Para mi, en el cine último… es un momento difícil para el cine, efectivamente.
¿Por qué?
(Mariano Llinás) Bueno, porque sí, por todos los cambios que ya sabemos. Pero hay algo del cine mainstream de los últimos años que yo agradezco mucho, que me gusta mucho y creo que le ha dado al cine un empujón interesante. Me refiero a las películas de Marvel, a las escenas post-créditos concretamente. A mi me gustan mucho las escenas post-créditos en las películas de Marvel porque de alguna manera están diciendo que nada se termina. Eso es muy bonito como idea filosófica. La gente se queda después de ver las películas. No les importa lo que acaban de ver, se quedan solamente para ver algo que sigue y eso me parece brutal ¿no? Creo que es profundamente filosófico el hecho de poner al final algo que diga que no se termina, que no ha acabado. Bueno, a mí me gustaría que la película generara esa idea. Todo sigue. Por ejemplo, el otro día en la última: “Pantera negra regresará”. Saber eso, cuando una película se termina, es muy bonito, ¿no?
Entonces, consideras que Clorindo Testa no se ha terminado.
(ML) No, no, claro.
¿La película en sí es una imposibilidad?
(ML) No, lo he intentado. No sé si es una imposibilidad o no. Supongo que, en todo caso, la idea de la conclusión no es un objetivo. Creo yo que lo lindo de las familias, de la idea de familia, es que las cosas siguen. En la misma idea de familia está presente eso. Es decir, más allá de la idea de pertenencia y todo eso, está la idea de que hay cosas que se van a mantener. Perdón, estoy haciendo una especie de terapia. Pero bueno, es lo ideal.
Sí, por supuesto.
(Mariano Llinás) Hay cosas que se mantienen de uno a otro. De alguna manera van a cambiar, pero se mantienen aunque uno va a tratar de ir contra el otro. Esa interacción de lo familiar se parece mucho al cine también. Es decir, el cine también funciona con mecanismos familiares ¿no? Alguien hace una película, otro hace una película en contra de ese alguien, el tercero hace una película a partir del primero y, en definitiva, todos están generando una especie de tejido, de entrelazado. Eso me parece muy bonito y conmovedor y creo que con esta película pasa lo mismo. Es un duelo, pero es un duelo que, en definitiva, lo que hace es construir una continuidad, una especie de tradición. Casi podríamos decir que una empresa familiar. Mi padre murió en el 2018, es decir ya hace cuatro años, casi cinco años. Y en ese momento yo no escribía poemas. Tarde mucho en poder escribir poemas, porque era algo que hacía él. Y cuando murió empecé a escribir algunos poemas, incluso empecé a meter poemas en las películas y me gustó entender que podía escribir. No sé si como él, él era muy bueno en eso, pero podía escribir parecido. Es decir, podía continuar escribiendo los poemas de él y me parecía que era bueno porque era como si fuese una empresa familiar, un negocio familiar que había que seguir haciendo. Bueno, el padre muere, pero el hijo puede todavía seguir haciendo esos poemas que hacía. Está bueno eso.
Y entra aquí la literatura.
(ML) Claro, pero por supuesto. Sí, sí, pensé que estuvo siempre.
Sí, puede ser. Pero en esta película está más presente. De hecho, comentas esto, que empiezas a escribir poemas… y es a partir de aquí que piensas ya en este proyecto, en dirigir una película sobre tu padre.
(ML) Más o menos, pero podríamos decir que no es sobre, es con él. No es sobre mi padre.
¿Con la película también quieres hacer terapia?
(ML) Más bien no, más bien quiero hacer cine. El cine es más importante que la terapia.
La terapia viene a posterior cuando analizas la película.
(Mariano Llinás) La terapia es algo que uno hace para corregir algunas cosas, sobre todo cuando no da más. Lo del cine es más sanador. Hay que tomarse en serio el cine. La gente piensa que no, pero es verdaderamente importante. La gente va, piensa en terapia, en el psicoanálisis, en so sé qué decirte, en el yoga, en formas de curación… Pero el cine siempre lo tienen como una tontería, algo que aparece en las páginas frívolas de los diarios. Yo creo que debería ser tomado más en serio. Tiene un poder… digamos que en el cine desembocan cosas muy antiguas, por eso es mejor que el yoga y que la Astrología. Participa sobre todo de la Astrología, pero hay algo muy fuerte en el cine en términos de relación con el hombre, con el ser humano. Bueno, me parece que la gente debería tomarse el cine un poco más en serio. En serio, no en mal sentido.
¿Debería reflexionar más sobre ello?
(ML) O darle más lugar. Volver a ese lugar, a ese poder casi místico del cine que yo creo que no lo ha perdido. El cine no debería estar en las páginas frívolas de los diarios, debería estar por ahí, fuera de los diarios. Debería ocupar un lugar central en la vida de la gente. Por momentos pareciera que hubiera perdido ese lugar. Me sorprende pensar que a la gente del cine le importe tan poco porque hace tanto bien.
Pero bueno eso es hablar también muy genéricamente, ¿no crees?
(ML) Bueno, sí, sí, es que se trata de eso. Antes era así, genéricamente. Cuando el cine llegó generó un cambio que hacía tiempo no se generaba.
En la rueda de prensa también hablaste de la intimidad, decías que era tu película más íntima. Pero en realidad aunque es muy íntima y te expones mucho, exponiendo además a tu familia, también hay muchos disfraces que utilizas para esconder otras cosas. Y por ello, no sé si entendemos realmente quién era tu padre, ¿Cómo era la relación con tu padre y que es lo que evitas; o bien, que es lo que crees que se puede percibir en la película de él y que evitas contar?
(ML) No sé lo que se percibe. No sé si se percibe la relación entre él y yo como era.
No, yo creo que está muy velada. Se perciben cosas pero pienso que vuestra relación está velada porque quieres que sea así.
(Mariano Llinás) [Silencio largo]
El tiempo que compartimos juntos mi padre y yo, la vida de mi padre y la mía podríamos calificarla de trágica en el sentido de que estaba presente el dolor y la desgracia como un condimento permanente, como una presencia permanente. Es decir, a cada paso, a cada día, estaba presente la inminencia de la catástrofe. Lo que mi padre llamaba la amistad de la muerte estaba todo el tiempo presente. Y sin embargo, los dos pasábamos mucho tiempo juntos, éramos muy compañeros. Los dos insistíamos en vivir nuestra vida como una comedia. Es decir, no dejarnos ganar por esas tristezas. Casi, en vivir nuestra vida como una comedia cinematográfica. También era evidente la presencia del horror.
Pero, ¿por qué? ¿Hubo muchos incidentes trágicos en la biografía de tu padre?
(ML) Sí, incidentes y situaciones, no solamente incidentes. En principio, bueno con la muerte de mi hermano y las cuestiones que llevaron a su muerte. Tenía que ver con circunstancias de adicción, otras adicciones de personas muy cercanas que, digamos, tal vez no sea púdico mencionar aquí. Pero, las personas que aparecen en la película, las personas mayores, todas atravesaron adicciones. Y bueno, entonces, no es fácil eso. También hay circunstancias de derrumbe económico y circunstancias de decepciones enormes en términos artísticos, pérdidas de todo tipo. Es decir, fue una vida marcada por las pérdidas. Bueno, no es tan fácil vivir una vida asignada por las pérdidas cuando uno es un señor de sesenta años. Y tampoco cuando uno es un muchacho de diez años.Eso yo no sé en qué medida está ahí. Un poco sí. Pero no sé en qué medida está presente en la película. Quiero creer que si algo de la película tiene valor es gracias a eso. Yo espero que la película no muestre a un padre e hijo satisfechos. Yo creo que la película debería dejar entrever a un padre e hijo llenos de cicatrices de guerra. Si eso no fuese así, tal vez el pudor sea demasiado, pero no creo. Ver una película sobre un padre y un hijo que les fue bárbaro probablemente no interese a nadie. Supongo que si la película le gusta al público, y me da la impresión de que sí, me da la impresión de que al público le conmueve, es porque ve a un padre y a un hijo que son supervivientes.
La idea del pudor es muy clave, creo, para entender esta película. Igual por eso, porque lógicamente no quieres introducir hechos como tal en la película, evitas, en realidad, el sentimentalismo.
(Mariano Llinás) Absolutamente. Hubiera sido imperdonable que esta película fuera sentimental porque mi padre y yo no teníamos esa relación. Detestábamos el sentimentalismo como nadie. ¿Querés que te diga la última imagen que tengo de mi padre? Cuando él murió hacía mucho tiempo que estaba en una cama, bueno un poco como se muestra en un pequeño video ahí en el celular, que se le ve muy enfermo, y hacia el final ya verdaderamente se había ido… entonces sus últimos días me puteó de manera incesante. Yo le acompañé en la ambulancia, ya con la plena conciencia de que iba a morir, y me iba puteando, de manera incesante, hasta que le empezaron a dar la morfina. “Hijo de puta, hijo de puta”… eso durante todo un día. “Hijo de puta, la puta que te parió”. Y yo ahí, imagínate. “Hijo de puta, hijo de puta”… estaba bien esa despedida.
[silencio]Sí, supongo.
(ML) No hubiera sido fiel a él otra.
Pero, ¿era esa la relación que teníais?
(ML) De putearnos mucho, sí. Yo le había puteado,… no sé, no era de agresión, pero sí de… está bien. No sé, me parecía sincero… ¿qué me iba a decir, adiós, hijito? “Hijo de puta”. Está bien, no entiendo por qué, pero me pareció bien…
¿Lo sigues reflexionando?
(ML) No, entendí. Tenía razón, no sé cómo explicarte, ya te digo. Soy surrealista, la escena funciona por sí misma, la escena encierra un misterio.