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El realizador austríaco Ulrich Seidl acaba de presentar en el FICX 2022 ‘Rimini’ y ‘Sparta’, películas que forman parte de un proyecto conjunto que se cerrará con una tercera película protagonizada por dos de los personajes más abrumadores de su filmografía
La presencia de Ulrich Seidl (Austria, 1952) estos días en Gijón es muy significativa. Lo que a todas luces han sido acusaciones falsas sobre cómo trabajó con sus actores infantiles en su película Sparta, a las que dio cancha el periódico alemán Der Spiegel, le supusieron importantes perjuicios. El Festival de Cine de Toronto canceló en septiembre la proyección de la película. Solo el Festival de San Sebastián, por las mismas fechas, se mantuvo firme y no aceptó ningún tipo de presión. Pero ello implicó que Seidl decidiese, a última hora, cancelar su presencia en el Zinemaldia para evitar más ruido mediático. Por eso, su disposición en Gijón a hablar con la prensa sobre ambas películas es un indicador de que no está dispuesto a ceder ante más chantajes. Sus convicciones son muy fuertes. Sabe que su cine remueve conciencias. Y esa es precisamente su intención.
Las temáticas de sus filmes y su forma de abordarlas no son del gusto de todo el mundo. Pero lo último que espera Ulrich Seidl es complacer a la audiencia con finales felices y personajes edulcorados, pasados por el filtro de lo políticamente correcto. Su intención es mostrar un pedazo de realidad que active nuestros mecanismos de defensa. Por ello, se muestra determinante. Solo así podemos descubrir de qué estamos hechos. La condición humana vista bajo su lente certera siempre es desafiante porque no teme mostrar nuestras debilidades y bajezas.
Las películas Rimini y Sparta, que estos días hemos visto en el FICX 2022, son un buen ejemplo de todo esto. De hecho, los retratos de personaje que muestra son los más estimulantes de toda su filmografía. Con ellos nos acercamos a los vicios humanos, pero también a las virtudes que tejen redes sociales con una prioridad esencial. Escapar de la soledad, deshabitar nuestros cuerpos, luchar contra nuestros fantasmas para tratar de eludir una muerte segura, o del hastío de vivir, o de nosotros mismos. Sucumbiendo a nuestros fuegos interiores o reprimiéndolos. Concretamente, estas dos películas revelan las dos caras de la moneda. De ella, Rimini participa en la sección oficial del FICX dentro de la competición Albar que descubre los trabajos de destacados cineastas. Es la primera vez que se proyecta en España y por ello, una ocasión perfecta para hablar sobre ella en el contexto en el que se engloba.
(Rosana G. Alonso) Comentabas en rueda de prensa tras la proyección de Rimini que esta película parte de un proyecto más grande que engloba también a Sparta, pero que en un momento decides construir dos películas. Es comprensible porque por separado tanto Sparta como Rimini tienen dos retratos de personaje muy potentes y coherentes, muy fuertes cinematográficamente. Pero esto es algo que me gustaría que aclarases y pudieras desarrollar. ¿Cómo surge el proyecto y de qué fuentes parte? Y por otro lado, ¿en qué momento te das cuenta que quieres hacer dos películas y qué conexiones tienen entre ambas?
(Ulrich Seidl) Bueno, en principio era solo una historia. Fue pensado como una sola película, como un proyecto, como comentas. Había un lazo entre ambos hombres, los dos hermanos. Y luego estaba la figura del padre. En conjunto, todos estos personajes forman la historia de una familia.
En realidad, no nace de una idea, hay un guion con ideas muy variadas y muy diferentes entre ellas, que se van desarrollando con el tiempo. Para empezar, estaba esa historia en Rumanía que había leído en la prensa y está reflejada en Sparta. Es una historia real de un alemán que fue a Rumanía, se acercó a niños pequeños, los fotografió desnudos y luego repartió estas fotos en internet. Pero esto solo fue una fuente de inspiración, la película no refleja la historia real. Yo solo leí eso e influyó en la trama.
Luego, Rimini viene de un momento muy diferente porque desarrollamos el personaje de Richie Bravo hace mucho tiempo. Y en algún momento llegué a la conclusión de que estos dos personajes podían ser hermanos. A partir de ahí es cuando surgen las preguntas. ¿Tienen padres? ¿De dónde vienen sus padres? Y llego a un punto en el que decido que el padre tiene que estar en un geriátrico y que viene del tiempo de los nazis. Existe una madre también. Entonces, decido que se ha muerto. Es un proceso de cosas que se escriben y se vuelven a pensar. De ahí nace una película compleja.
Fue un proyecto complejo. En mi caso, siempre es la forma en la que abordo las historias, a partir de muchas capas. Me gusta contar con muchas capas, no una sola, sino que prefiero componer historias muy distintas partiendo también de diferentes ideas. Eso es lo que me interesa.
Solo años después cuando teníamos la película completa delante de nosotros, de más de 3 horas, pensé en la posibilidad de hacer dos películas para que el espectador se pueda concentrar mucho más en profundidad en cada personaje, en cada figura. Para que pueda acercarse mucho más emocionalmente a cada persona. Y fue así como fue cristalizando que tenía que ser de esta manera.
(RGA) Bueno, me sacas de muchas dudas porque yo realmente no sabía si era todo inspirado en hechos reales y si habías conocido a las personas que retratas. Ahora lo entiendo. En realidad, está muy ficcionado, lo cual es inevitable que te pregunte por cómo abordas el guion junto a Veronika Franz. Partís de una historia muy compleja que luego acaba fraccionándose.
(US) Bueno, el trabajo con Veronika Franz es de tal forma que nos mandamos textos mutuamente. A veces también hablamos, pero normalmente es así. En el fondo estamos diseñando cosas, lo que sea. Y llegamos, poco a poco, a escenas e ideas completas.
Al principio no hay nada predeterminado hasta que nos vamos acercando, paso a paso, a la escena completa y terminada. Cuando hay preguntas abiertas yo le mando las propuestas. Ella me responde y me confirma ciertas cosas. Algunas cosas no le gustan y ella me manda sus versiones. A veces no me gustan sus propuestas, otras veces sí. Y de esta forma el edificio va creciendo hasta que llegamos al guion completo como si fuera un cuento.
(RGA) ¿Y eres fiel al guion o una vez que estás en rodaje hay situaciones en las que te planteas cambiar, quizás, algunas cosas?
(US) Sí, bueno, no soy nada fiel al guion.
(RGA) ¿No?
(Ulrich Seidl) Bueno, estoy exagerando un poco. Quiero decir que no tengo que ser fiel al guion. El guion es solo una base, un poco, para rodar. Pero luego yo filmo de forma cronológica, escena tras escena. Y ahí tengo todo a mi disposición, a los actores y a todo el equipo… Al estar planificando, veo los avances de la película y los resultados. A partir de los resultados de las escenas sigo orientándome. Valoro entonces si lo que ha ocurrido es bueno o no. Y con esto sigo desarrollando mucho la historia mientras ruedo. Entonces sí, el guion es más que nada una orientación.
(RGA) ¿Qué perspectiva tiene la nueva película que engloba a Sparta y Rimini y todavía no hemos podido ver? ¿Quizás estos dos personajes tan potentes que tienes quedan un poco al margen? Porque, por ejemplo, el padre de ellos que está en el geriátrico es una figura muy interesante. No sé si en esta película tendrá más protagonismo.
(US) No, porque gran parte del material que vamos a utilizar es el mismo material de las películas individuales. La complejidad es mucho mayor y la opción de ver la película conjunta va a ser diferente porque pasa de emoción en emoción. En screeners y proyecciones de prueba que hicimos hay gente que considera que la versión larga es mucho mejor y otros que les gustan más las películas por separado. No es posible decir qué es correcto e incorrecto. Es simplemente diferente porque pasa de una cosa a otra. Lo que sí puedo decir es que va a requerir mucho más del espectador la versión larga.
(RGA) Y llegado a este punto creo que tenemos que hablar de algo que es muy recurrente en tu filmografía y es el tema de la sexualidad que puede ser visto como algo decadente y sucio. Hay incluso situaciones en las que se llega a la humillación. Pero también es verdad que creo que se utiliza como herramienta para hablar de la soledad y la alienación. Entonces, me gustaría saber cuál es tu perspectiva, ¿cómo entiendes la sexualidad en tus películas? ¿Qué quieres expresar a través de ellas?
(US) Me gustaría lanzarte la pregunta de vuelta, ¿en qué sentido crees que están siendo humilladas? ¿Dónde ves la humillación o crees que es sucio?
(RGA) Bueno me parece, por ejemplo, que hay una escena muy concreta en Import/Export que es la que tiene lugar en el hotel entre un hombre y una chica muy joven en la que sí me parece que hay humillación. Pero tampoco creo que sea algo que no debería estar ahí, o que debería plantearse de otro modo. En realidad, considero que explica la condición humana y sus bajezas, que es algo que retratas a menudo porque esquivas continuamente el tabú.
(Ulrich Seidl) Es que es algo que es real, es la verdad. Esa escena de Import/Export es así, de esa forma. El padrastro contrata a una prostituta a la que paga porque quiere demostrar a su hijastro cómo funciona el mundo con dinero, que todo se puede hacer con dinero. Si eso es moralmente bueno o malo eso es otra cosa. Yo solo quiero representar a una prostituta que está siendo contratada en un hotel.
No hay que confundir las cosas, en la película yo cuento algo sobre la vida. La escena describe un hecho. Y solamente porque esto sea humillante, porque esa escena sea humillante para ese personaje no significa que no se pueda representar. Hay que representarlo para que haya una discusión. Lo peor de todo es si en situaciones en las que hay circunstancias de poder, y un abuso de ese poder, eso no se tematiza. Ahí es donde hay que esconderlo y censurarlo, porque claro, eso no puede ser.
La sexualidad está mostrada como pienso que somos, de tal forma que es equiparable a nosotros. En nuestra sociedad estamos totalmente confundidos y tenemos imágenes preconcebidas en nuestra cabeza que están equivocadas sobre la belleza. Pero no es así, en realidad, como vemos a los hombres y las mujeres. Y cómo vemos la desnudez tampoco es algo correcto. Es algo que está fabricado para algo concreto. Y yo quiero mostrar la realidad, cómo es la sexualidad en la vida. Y la sexualidad en la vida es como se ve en mis películas, y las personas son como se ven en mis películas.
(RGA) Estoy totalmente de acuerdo, es que además la humillación, si aparece reflejada, es porque el ser humano puede ser así.
(US) Naturalmente, eso está dentro de las relaciones humanas, porque, sobre todo, la sexualidad sirve, tiene la función, de quitarse la soledad. El sexo es el intento de quitarse de encima la soledad. Pero no siempre funciona.
(RGA) Me tienes que explicar también cómo consigues implicar tanto a los actores en escenas que pueden ser muy difíciles por sórdidas. Y que además estas escenas sean tan naturalistas, casi documentales. ¿Qué haces? ¿Cuál es tu truco de magia para conseguir esto?
(US) Los actores entienden qué quiero decir y están de acuerdo en lo que quiero decir. Solo es posible si ellos entienden en qué están participando. Si no entendiesen esto, no podría meterlos en la película porque no funcionaría. Da igual que sean actores profesionales o amateurs. Esas escenas explícitas solo son posibles cuando están de acuerdo. Solo tiene sentido si ellos no se ponen censuras en su cabeza y no tienen que cambiar nada. No se autocensuran. No pueden pensar que pueden decidir que van a hacer esto sí y esto no, porque solo se permitirán llegar hasta cierto punto. Eso no sería posible. Tienen que entregarse totalmente al juego. Obviamente, hay límites en ese juego. Pero no es un juego malo o engañoso. Y eso lo consigo porque hay una relación de confianza muy fuerte.
(RGA) Entrando de lleno en Rimini hay algo que me llama mucho la atención que es cómo construyes al personaje gracias a esa atmósfera con esa niebla. También es muy definitorio cómo influye la ciudad de Rimini en la época del año que se retrata, que es la temporada baja turística. ¿Es así? ¿La construcción del personaje pasaba por recrear esa atmósfera?
(Ulrich Seidl) Sí, estoy de acuerdo, la atmósfera era esencial para construir al personaje. Es una parte fija y esencial para poner la figura en un entorno. Por un lado está la trama. Richie Bravo hace feliz a sus fans en algún lugar del Adriático. Ellos pueden acercarse a él y participar del lugar. Pero, por otra parte, sabíamos inmediatamente que tenía que ser en invierno, en la niebla, y en un Rimini vacío para que pegase con la historia. Porque si fuese al revés y fuese en verano, con miles de personas desnudas en la playa, no habría encajado en la historia.
(RGA) La dirección de arte también llama mucho la atención. Creo que es tu película más estilística. ¿Qué pautas le diste a Andreas Donhauser y Renate Martín a cargo de la dirección de arte?
(US) Hay un trabajo en común. Un trabajo conjunto de muchísimo tiempo. Nosotros comprendemos mutuamente nuestras imaginaciones artísticas. Es como cuando se trabaja en coautoría. Sabíamos por ejemplo que solo funcionaría en invierno. Nos vamos comunicando así. Pero no se trata de si una idea es correcta o incorrecta. Ellos saben perfectamente qué quiero y lo que busco por lo que cuando buscan los lugares y luego me los presentan para mí no están en cuestión, están bien. Y Rimini está lleno de posibilidades. Si se piensa, son hoteles vacíos. Hay miles de hoteles y hay muchísimos lugares que están a mi medida. Y el paisaje arquitectónico es como si fuese un edificio para la película, es un lugar desde el que puedo coger cosas infinitamente.
(RGA) Para finalizar me gustaría saber si, teniendo en cuenta que tus películas pueden ser muy controvertidas para algunas personas, si por ello te sientes coaccionado o presionado.
(US) No me siento presionado, siento que lo que tengo que hacer es películas que generen esas controversias. Que haya controversia es una buena señal. Imagínate películas que no causan nada, entonces, por qué hacerlas. Yo quiero causar algo en las personas, quiero crear ahí una inquietud. No me interesa causar satisfacción.
(RGA) Pero por eso mismo hay quién quizás quiera silenciar tu trabajo. ¿Es así?
(US) Sí, siempre hubo, desde que hice la primera película siempre ha habido personas que querían que yo dejase de hacer cine. Bueno he estado en Austria durante mucho tiempo, y siempre he estado un poco en el límite, con personas muy entusiasmadísimas y otras a las que les hubiese gustado que mi trabajo se prohibiera. Así ocurrió durante mucho tiempo. Al final mi trabajo pudo atravesar eso y fue desvaneciéndose. Si estuviese haciendo películas que todo el mundo elogiara me preguntaría que es lo que estoy haciendo mal.