El legado de Delphine Seyrig y la rebelión de las musas 

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Rosana G. Alonso

Alma mater de SFF. Librepensadora observando las dinámicas sociales y culturales desde una perspectiva feminista que se abre a lxs otrxs

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El Museo Reina Sofía rememora la figura de Delphine Seyrig para poner en alza a los colectivos de vídeo feminista franceses de los 70 y 80

Delphine Seyrig (Beirut, 1932-París,1990) podría haber sido un mito del cine. Digna sucesora de Marlene Dietrich o Bette Davis, su nombre, a día de hoy, no resuena tan popular. Independientemente de que puedan conocerse las películas que protagonizó, al menos fuera de Francia, sigue sin ser un personaje muy célebre que hoy resuena fulgurante en la exposición Musas insumisas. Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feminista en Francia en los 70 y 80 que le dedica el Museo Reina Sofía en colaboración con el Museo LaM de Lille y el Centro audiovisual Simone de Beauvoir de Paris. Camaleónica en sus papeles, insubordinada en el rol que le exigió la industria del cine en muchas de sus interpretaciones iniciales, ahora con esta muestra descubrimos a Delphine desde otro ángulo, la situamos. Le ponemos nombre a quien tuvo una presencia que jugó al despiste con sus múltiples trajes y máscaras. Este recorrido, en cambio, no pretende ser una exposición monográfica que le rinda tributo, o que descubra su carrera cinematográfica, algo en lo que insisten tanto las comisarias Nataša Petrešin-Bachelez y Giovanna Zapperi, como Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía.

Lo que busca Musas insumisas es “narrar el movimiento feminista en los años 60, 70 y 80, en Francia, de una forma diferente” aseguran las comisarias. La figura de Delphine Seirig, aquí, se utiliza porque en un momento determinado “ella se encuentra con el vídeo y lo usa como una forma de autorrepresentarse y de dar voz también a otras mujeres para contar su historia”, constatan. Por otra parte, “está en el centro de cuestiones que son relevantes para la exposición”, matiza Giovanna Zapperi. “Una serie de elementos transversales que tienen que ver con la antipsiquiatría, con la raza, con la decolonización y con la clase”, sintetiza Borja-Villel.

La musa reinventada: Delphine Seyrig y su trayectoria en el cine

No obstante, aunque no sea el punto central de la exposición, la trayectoria como actriz de Delphine Seyrig merece un alto en el camino. Entre otras cosas, porque este itinerario es elocuente de todo su proyecto vital que acaba ligado, en un lugar común, tanto con el vídeo, como con en el cine de carácter feminista. Cabe destacar que trabajó a las órdenes de figuras masculinas del celuloide de gran notoriedad como Alain Resnais, François Truffaut, Luis Buñuel o William Klein. Pero mudó la piel cuando las actrices llegaban a una edad en la que tenían que plantearse cómo proseguir con su carrera. En su caso, y al calor de Mayo del 68, más bien se quitó una careta con la que nunca estuvo muy cómoda. Se pasó entonces al bando de las mujeres que buscaban transformar la cinematografía de los roles, por la cinematografía de lo real. Especialmente esto quedó patente en Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman, una de las mejores películas del siglo XX que conecta con algunas de las reivindicaciones de la artista Bobby Baker. En ella se plantea la dificultad del trabajo invisible y sin reconocimiento del ama de casa, que además, tiene que lidiar con una viudedad que la conduce a la prostitución, como forma de mantener la confortabilidad de un hogar compartido con un hijo adolescente, que perpetúa los condicionantes machistas sociales. Un hito en el cine feminista por su temática, obviamente, y por cómo Akerman vincula cada secuencia para mantener en suspense al espectador, en un filme pormenorizado que se ensimisma en el detalle de lo rutinario avanzado hacia la tragedia. Pero también hacia la liberación, un elemento muy característico en prácticamente toda el programa cinematográfico de la belga.

En estas proyecciones feministas, no solo se dio cita el cine de lo puramente real en el que también participó Agnès Varda, si bien Varda no es tan fácilmente encasillable. Hubo otra filmografía que rehuía esta mirada. Una filmografía feminista realizada por mujeres empeñadas en crear un mundo imaginado, soñado por ellas mismas. Nuevamente, un desafío a la industria. Lírico, en el caso de Marguerite Duras, y desafiante desde el punto de vista de Ulrike Ottinger con quien Seyrig colaboró en todos sus largometrajes, hasta su prematura muerte en 1990. En las películas de Ottinger las iconográficas fantasías equilibraban lo real con una extra-representatividad bufonada que retaba a las convenciones de todo tipo de estratos. Empezaba a materializarse un nuevo cine que negaba a las musas, reivindicando a las heroínas o en su caso, a las contraheroínas. Un cine personal y valiente. Un cine ignorado durante años, saboteado por la propia industria que temía su compromiso con una realidad acuciante que demandaban las mujeres. No todas, obviamente. Sí estaban las que ansiaban la libertad que les impedía un sistema viciado que actualmente se sirve de la etiqueta para forjar nuevas cadenas, invisibilizando sus verdaderas demandas. Las mujeres tomaban conciencia por primera vez de la importancia de la imagen que dibujaba su entorno, su existencia, demarcándola en un lugar que hasta ahora no les pertenecía.

Del Centro Audiovisual Simone de Beauvoir hasta nuestros días: el pasado vuelve a ser presente

Con todo esto cuajó el precedente de lo que hace pocos años estalló bajo el hashtag de #metoo, estableciéndose una red de mujeres que compartían experiencias que se fraguaron con la creación en Paris, en enero de 1982, del Centro audiovisual Simone de Beauvoir, de la mano de Les Griffonnes (Las grifas), formada por documentalistas y archivistas, junto con Les Muses s’amusent [Las musas se divierten] integrada por Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos y Ioana Wieder, colectivo que luego pasaría a llamarse Les Insoumuses [Las Insumusas]. Entre los archivos demostrativos de esta mirada encontramos el documental Sois belle et tais-tois [Calladita estás más guapa, 1976] planteado como “una reflexión acerca de la tendencia de la industria cinematográfica a restringir la capacidad de acción de las mujeres dentro de unos parámetros preestablecidos” tal y como constatan las comisarias de la muestra. Por otra parte, se revela como un importante documento que descubre la sororidad de la experiencia compartida que precisamente es también el punto de partida del #metoo. Pero desde un compromiso social, colectivo, transversal y transnacional que evitaba lo categórico buscando ser más efectivo del corto al largo plazo, y aunando otro tipo de reivindicaciones ligadas a otros grupos sociales.

Compendiando, lo significativo del Centro audiovisual Simone de Beauvoir es que convirtió en paradigma el enunciado que Borja-Villel lanza. “No hay proceso de resistencia sin proceso instituyente”. Lo explica al puntualizar que es importante replantear los roles, los lenguajes y las formas de distribución, al mismo tiempo que es necesario la creación de una forma institucional. Y por otra parte, está el vehículo que sirve para “replantear la imagen y la mirada en el contexto de una lucha por la autonomía”, como aclaran las comisarias. Una autonomía que permitió el formato vídeo, cuyos archivos recuperados podrían haber sido, tras sus revelaciones, una influencia enorme para la cinematografía de los años 90. Como mínimo, para el cine francés que tenía unos referentes donde mirarse muy inspiradores para un hacer feminista, que no tenía por qué ser un cine explícitamente de mujeres. Pero el centro acabó cerrando sus puertas en 1993 para volver a abrirlas en 2004 dejando un vacío importante durante toda la década de los noventa y principios de siglo.

Esto es, en un momento el camino se interrumpió para reanudarse bien entrado un siglo XXI de esperanzas truncadas continuamente. De hecho, actualmente nos encontramos con un escenario en el que si miramos a la cinematografía francesa vuelven a ser precisamente las mujeres las que están adoptado las posiciones más valientes. Bajo el foco situaría, entre otras, a Claire Denis que tiene una formidable dilatada trayectoria y que todo sea dicho, pasó de puntillas por el escenario de los noventa hasta Nénette et Boni (1996), primero; y luego, Beau Travail (1999), aunque fueron obras que no tuvieron mucha repercusión más allá de los festivales de cine. Tras ella, las nuevas generaciones empiezan a dar sus frutos. Entre otras Maïwenn, Emmanuelle Bercot, Céline Sciamma, o Julia Ducournau están cosechando lo mejor del cine galo, en donde también incluiría algunas perspectivas feministas de la mano de directores como François Ozon o el incipiente trabajo de Xavier Legrand.

Lo que ocurre, nuevamente, es que de fondo el problema sigue siendo el mismo. El cine hecho por mujeres no tiene por una parte por qué ser, por añadidura, un cine feminista, y por otra, más concretamente cuando mantiene una perspectiva feminista en su acepción más incluyente que mira al otro, a lo otro y sus entornos adyacentes, vuelve a estar acotado y reservado al ostracismo de espacios muy específicos. Sobre ello también se posicionaba Agnès Varda poco antes de morir en el documental Varda por Agnès, en el que si por un lado se sentía agradecida por el reconocimiento que le llegaba en los últimos años de su vida; por otro, reclamaba la atención para las realizadoras más jóvenes.

Quizás si no hubiésemos desperdiciado todo ese valioso tiempo que perdimos desde la década de los noventa, las mujeres no tendríamos que volver a empezar olvidándonos muchas veces del objetivo, reclamando una atención focalizada en determinados sectores, y dejándonos en muchos casos manipular por los intereses propios de servirse de una etiqueta amparada por un mercado que no busca la equidad, sino la rentabilidad de clichés feministas que están destruyendo el verdadero foco de interés. A este respecto se posiciona rotundamente Manuel Borja-Villel en el catálogo de esta exposición asegurando que “si el feminismo se asume de una manera puramente formal y nominativa, incorporando su retórica, pero no su aspiración deconstructiva y emancipadora, se cae en el riesgo de estetizarlo y despolitizarlo, de despojarlo de su sentido histórico y su carga subversiva para transformarlo en un mero objeto de consumo”.

Por ello, como proponía Delphine Seyrig junto a sus colegas, teniendo en cuenta que el feminismo no es un eslogan tiene que acaparar todo el espectro posible de desigualdades para subsanarlas, buscando los instrumentos específicos que eviten que volvamos a caer en los mismos errores de la historia que perpetúan la violencia, la diferencia y los continuos gestos de condescendencia arrojados, claro está, no solo por hombres. Sobre esto, Seyrig se evidencia ahora indispensable, como una activista feminista esencial que incluso parece invitarnos a que volvamos a ver sus primeros trabajos en el cine con una mirada renovada. Revisionar así L’année dernier à Marienbad [El año pasado en Marienbad, 1961] permite descubrirla saboteando las intenciones falócratas, con sus sobreinterpretaciones que convertían la pose exigida por las directrices masculinas, en cliché ante el que rebelarse como mujer. Una interpretación que, vista desde la mirada de hoy, transmuta la película en objeto de estudio del estereotipo al que parece encaminarse a través de un pormenorizado trabajo artístico que eleva las intenciones del guion. La exposición Musas insumisas. Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feminista en Francia en los 70 y 80 no es una muestra específicamente sobre Delphine Seyrig, pero recuperar su nombre, en un palimpsesto en el que perviven las huellas de todas las mujeres a través de los años, nos da la oportunidad de volver a atar cabos.
 

Fragmentos de vídeos de la exposición “Musas Insumisas. Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feminista en Francia en los 70 y 80″ cortesía del Museo Reina Sofía | StyleFeelFree Youtube

Maria Schneider, Delphine Seyrig y Carole Roussopoulus durante el rodaje de Sois belle et tais-toi! Archivos Seyrig | StyleFeelFree

Vista de sala de la exposición Musas insumisas | Foto: © StyleFeelFree

Ulrike Ottinger. Foto fija de Freak Orlando, 1981 © Ulrike Ottinger | StyleFeelFree