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Con ‘Retaguardia’, la película de Ramón Lluis Bande que compite en la sección Albar del Festival de Cine de Gijón 2024, el cine asturiano demuestra una madurez y reflexión que se sabe de alteridad, retaguardia y compromiso social
Quizás no todo comience en el año 2003. Pero casi. En ese año, a Ramón Lluis Bande (Xixón, 1972) le proponen realizar el videoclip del álbum Estratexa, de Manta Ray, y se enciende la luz. Es el año en el que se recupera el legado fotográfico de Constantino Suárez y, para ese videoclip, a Bande se le ocurre hacer una selección de esas fotografías y ponerlas en diálogo con la música del ya legendario grupo asturiano, fundamental en todo lo que se conoce como Sonido Xixón. Entonces, ahí ocurren varias cosas. Ramón Lluis Bande que, inicialmente está muy ligado a la música, queda sumergido en los años treinta del siglo XX en Asturias porque encuentra, en ese periodo, su vellocino de oro particular. Es un filón interminable desde el que escribir la historia que nunca se contó, recuperando un legado perdido. Y hacerlo desde la inquietud y la investigación de una cinematografía que pudiera llevarse a cabo con el material que tenía a su alcance.
El culmen de todo eso llega ahora con Retaguardia. Es la obra más intelectual de todas las que Ramón Lluis Bande ha hecho hasta el momento, ya que en ella quedan de relieve conceptos como el de cinematograma, ideas e ideologías que se ponen a trabajar para dar formato a un cine, pretendidamente, de propaganda, que rinde homenaje a aquel que se perdió. Según las investigaciones del asturiano hay evidencias de que en los años treinta del siglo XX se había rodado cine en Asturias y no solo por asturianos vinculados a la República, sino también por soviéticos al mandato de Stalin. Cine de propaganda, para ser más exactos. Sin embargo, no hay rastro. O sí hay rastro, si bien no existe el soporte que ratifique la prueba fehaciente. Así que, después de todo, con Retaguardia se recupera algo que se perdió en el camino, efectivamente. Pero, al hacerlo, se lleva a cabo algo mucho más importante que da continuidad a esa idea comunista, de comunidad, de que no hay derrota posible cuando la lucha sigue activa en la voluntad de seguir adelante y no darse por vencidos. Por eso, Ramón insiste en aclarar algo esencial. Esta película, que estos días participa en el Festival de Cine de Gijón 2024, no lleva implícita una poética de la derrota, sino una poética de la resistencia y una justicia poética. Después de todo, la derrota, que no la idea de fracaso, es algo circunstancial.
Reconozco que, hasta hace poco, no sabía que se estaba gestando una cinematografía en Asturias y que tu nombre es clave en todo esto. Y claro, de pronto descubrir tu filmografía me supone cierto shock por el lugar desde el que se hace y, sobre todo, porque en realidad empiezas a escribir una historia que no se había escrito aún.
(Ramón Lluís Bande) Sí, se acerca a esos momentos obturados de la historia o que para la historiografía oficial siempre fueron a pie de página. Pero yo creo que los años treinta del siglo XX en Asturies fueron muy importantes para todo su desarrollo posterior. De hecho, todavía sigue marcando la actualidad política, pero nunca son temas que se habían contado desde aquí, sino que la perspectiva estaba cambiada, lo cual remueve conceptos como centro y periferia. Y todas estas cosas, me parecían muy interesantes porque estaba convencido de que era necesario recuperar esas historias que, o no estaban contadas, o estaban contadas a medias. Especialmente, para investigar el por qué, es decir, por qué no las conocemos.
¿Y el dispositivo para ello siempre fue el cine?
(RLB) Sí, siempre desde el cine, porque es algo que se retroalimenta. Sumergirme en ese mundo histórico y esa temática implicaba una redefinición de los dispositivos cinematográficos a utilizar, que era lo que a mí más me interesaba. Es decir, la historia existe cuando encuentras el dispositivo desde el que contarla. Entonces, la pulsión política e histórica que tenía de estos temas me condujo a buscar unas formas cinematográficas que me permitían trabajar mucho con el lenguaje desde diferentes maneras. De esta forma, podía encontrar un espacio de búsqueda de formas cinematográficas. Esto, después, se trasladó a la Literatura porque de cada película suele surgir un libro. Salió, por ejemplo, Cuaderno del paisaje y, luego, Cuaderno de la retaguardia. Este último me ayudó a encontrar una forma literaria muy interesante a desarrollar.
Pero, ¿cómo es posible hacer cine en un lugar donde no hay cine? Diría que eres el pionero en Asturias.
(Ramón Lluís Bande) Que lleven el tiempo que llevo yo haciendo cine, pocos. Yo empecé hace muchos años y en ese momento era imposible o, al menos, impensable, hacer cine en Asturies. Piensa que mi primer largometraje, El fulgor, es del 2002. Por esa época no había intención de que se pudiera desarrollar cine aquí. Pero las cosas fueron cambiando. Y luego lo que ocurre también es que el cine asturiano es una realidad como intermitente que aparece y desaparece. Quiero decir, de pronto me encuentro acompañado de otros nombres, pero luego esa gente se queda por el camino. Y ahí vuelves a otro momento de soledad hasta que aparece otro grupo de gente haciendo cine. Creo que en los últimos años está haciéndose un poco más estable. Quiero decir, empieza a haber una continuidad.
Sí, creo que es evidente.
(RLB) Hay una continuidad de nombres y, también, un desarrollo de mirada, que es lo que importa. No es solo que se esté haciendo cine en Asturies, sino que hay una serie de directores que, película a película, van definiendo lo que puede ser una mirada cinematográfica asturiana.
¿Tú crees que existe esa mirada cinematográfica? Eso era algo que te preguntabas en el documental Hotel Asturies (2019) donde reúnes a una serie de cineastas para hablar concretamente de este tema. Ahí, ¿se llega a alguna conclusión?
(RLB) No sé si era la idea inicial tener una mirada común. Creo que, de manera inconsciente, seguro que sí. Pero ese proyecto demostró la inexistencia, la falta de reflexión, sobre ello. Porque a lo que me refiero cuando hablo de generar una mirada propia y todo esto, es que no hacen falta solo películas. Tiene que existir un corpus de reflexión que lleve a poder intelectualizarlo. Y, Hotel Asturies demuestra que nadie había pensado en esto ni diez minutos, aunque al mismo tiempo marca un punto de inflexión a partir del cual sí se empezó a pensar sobre ello.
Junto a Hotel Asturies también di una conferencia que me encargó la Universidad de Oviedo, a través de la Academia de la Llingua, que era como un álbum de fotos. Era una reflexión sobre un cine nacional asturiano posible. Lo que hice ahí fue elegir una serie de películas que se habían rodado en los últimos años y ver qué cosas tenían en común, tanto en lo temático como en lo formal. Y lo que descubrí con este ejercicio es que sí que había un corpus de películas y de características comunes que podían hablar de esa mirada, en construcción, por venir. A partir de ahí, fue evolucionando.
Sin embargo, tú siempre lo tuviste claro. Tu cinematografía está muy apegada al territorio, eso para empezar. Luego, la temática tampoco cambia y, además, está localizada en un periodo concreto.
(RLB) Pues la verdad es que yo creo que fue un diseño muy poco programático, la verdad. Date cuenta que todo el ciclo de la memoria nació de la preparación de un videoclip en el año 2003. Manta Ray saca el disco Estratexa y me encarga el videoclip para esa canción. Fue el momento en el que José Antonio Garay recupera el legado fotográfico de Constantino Suárez. Entonces, yo descubro la canción de Manta Ray y las fotografías de Constantino Suárez a la vez y lo que hago es ponerlas en diálogo. O sea, tuve como un flash con las fotografías de Constantino Suárez y me propuse contar, en ese videoclip, la historia de Asturies, de los años treinta, a través de la música de Manta Ray. En ese videoclip ya se presenta la Revolución de 1934, la guerra y la guerrilla. Haciendo ese videoclip también me quedé con la necesidad de saber más de esas fotos que nos llegaban casi sin contexto. Era un fotógrafo republicano con un archivo de 9000 fotos. Y en todo ese material aparecía reflejada toda la guerra y la revolución. Este videoclip de Estratexa acaba con un plano de dos guerrilleros en el monte posando y tuve la suerte de localizar a uno de ellos que aún estaba vivo. Se trataba de Manolín el de Llorío. Entonces, lo que hago es una película retrato de él para que contase la aventura en el monte y por qué había ido al monte y todo eso. A partir de ahí mantuve una relación con él y siento la obligación de contar su historia. Me encuentro, entonces, con un periplo de quince años de resistencia en el monte en defensa de la legalidad que estaba completamente olvidado, cuando no era una historia manipulada que los colocaba como bandoleros y otros relatos. Entonces adquiero cierto compromiso con Manolo de contar su historia y de ahí nace un poco el impulso de Equí y n’otru tiempu. Después, una película va llevándote a otra…
Entiendo que es en el proceso donde surge, realmente, la reflexión y comienza la investigación. De alguna forma, este es el punto de partida, aunque antes ya habías realizado El fulgor.
(RLB) Sí, antes ya había hecho El fulgor que es una película sobre el nacimiento de una canción de Nacho Vegas.
También, relacionada con la música. Tú incursión en el cine está conectado a la música.
(Ramón Lluís Bande) Sí, sí, pero El fulgor era una propuesta de estilo muy radical en aquella época. Date cuenta que es del 2002. En ese momento no existía nada del otro cine español. Era como un OVNI porque piensa que la película son como ocho planos fijos en los que la canción va pasando por los diferentes momentos que vive. Desde que Nacho está componiendo en su casa, hasta que la graba en el estudio y la toca en directo. Y está continuamente escuchándose la canción en las diferentes fases y en planos fijos como de 8 o 10 minutos. Y, bueno, ahí empecé a descubrir una forma. Antes ya había hecho un par de cortometrajes de ficción. Pero, ahí descubrí una forma que me interesaba mucho y que trataba de olvidar la ficción y trabajar solo con elementos de lo real, forzándolos a través de una cinematografía, digamos, de búsqueda de rigor. Después, esto se juntó con el videoclip de Estratexa y con encontrarme a Manolo y poder politizar esa mirada. Me interesaba ya no solo que fuera una propuesta política formal, sino aprovechar el desarrollo de una forma rigurosa y política en sí misma. Algo que se enfrentaba a la política y al espectáculo, es decir a la industria del audiovisual en sí, hablando de temas políticos. Ahí ya fui encontrando un espacio desde el que no hacer cine político, sino hacer cine político, políticamente.
Explicas que antes de El fulgor habías hecho ficción y entonces me surgen dos grandes cuestiones. ¿Realmente de dónde partes y por qué haces cine?
(RLB) En verdad, parto de la escritura. Hasta ese momento yo escribía.
¿Novela?
(RLB) De todo un poco. En los primeros tiempos, publico novela, pero en realidad son relatos extendidos. El primer acercamiento al cine fue a través de la adaptación de Verdad o consecuencia, la primera novela que publico. De ahí me surge la oportunidad de hacer una adaptación audiovisual que pagaban las televisiones locales de aquella época y la Consejería de Cultura. Entonces descubro que no tengo ni idea, que “eso ye una porquería”. O sea, estaba haciendo algo para lo que no estaba preparado. También descubro la exigencia de intentar escribir con otro lenguaje, que implicaba tener la posibilidad de coger una cámara y poner a la gente delante a hacer cosas. No era tan fácil como parecía a primera vista cuando iba los domingos por la noche al cine. Entonces, ahí tuve una gran crisis del audiovisual. Pero también fue un gran aprendizaje. Si te interesa hacer otro lenguaje tienes que aprender las herramientas y las normas que exige ese lenguaje. Y bueno, me pongo a ello de forma natural. Tampoco tenía pensado volver a rodar más después de Verdad o consecuencia. Después sigo con mis libros y mis cosas, pero sí que me fue interesando más la potencialidad del foto-lenguaje que te acercaba a otras cosas que me interesaban mucho. Sobre todo, porque ahí había una reflexión colectiva, mientras que en la escritura estaba más centrado en el quién soy. En cambio, el cine me daba la posibilidad de reflexionar sobre el quién somos y quién soy yo en relación a lo que somos. Bueno, había una complejidad en esto que me interesaba. Y ya de ahí, lo que hago después es Malu, un corto de ficción en el que me di cuenta que el primer pecado que cometí fue la ignorancia y, el segundo, la cinefilia.
¿Qué pasaba? ¿Sabías demasiado de cine?
(RLB) No es que supiera demasiado, es que tenía patrones muy claros de lo que me interesaba.
Entiendo que referentes muy marcados.
(RLB) Sí, y yo creo que esos referentes filtraban. No veía lo que tenía delante sino que lo filtraba.
A través de una mirada previa que tenías compuesta.
(Ramón Lluís Bande) Claro, a través del cine de Dreyer o de Bresson hago una pequeña pieza, pero de estilo muy gregoriano. Pero ya me deja satisfecho porque tiene cierto recorrido en festivales. Aunque, por otra parte, también noto que me faltaba algo. Después, Televisión Española me produce el mediometraje L’aire les castañes que es donde doy un paso más a lo que había hecho en Malu. Ahí empiezo a acercarme a lo postnarrativo y a la ficción, pero casi sin narración donde personajes deambulan por sitios y tal.
Entonces, fui metiéndome más en ese tipo de lenguaje, pero lo viví siempre desde una perspectiva ya frustrada porque yo llegaba a la ficción cuando, precisamente, en la ficción ya había fracasado, y sentía que eso era una gangrena. El hecho de que todo lo que hubiese en pantalla lo tuviese que introducir yo, no me interesaba mucho. Y ahí surgió la crisis con la ficción. Y fue muy importante tener esa autoafirmación viendo muchas películas y leyendo mucho de cine. Pero, yo creo que el momento de no retorno fue el estreno de En el cuarto de Vanda de Pedro Costa. Para mí es una película muy importante y cuando aparece lo cambia todo. Pedro Costa, para mí, es el Rossellini del siglo XXI. Siempre cuento que la vi aquí, en el Festival de Cine de Xixón. Fue a mitad del festival. Iba viendo pelis y, como es normal, unas te gustaban más que otras. Pero cuando vi En el cuarto de Vanda todo lo demás se quedó antiguo. Es decir, como que todo caducaba en contacto con la propuesta de Pedro Costa. Entonces, de ahí ya pasé a El fulgor. Me dije a mi mismo que tenía que intentar buscar por ahí. Y fue cuando decidí abandonar la ficción. Entre comillas, porque Equí y n’otru tiempu primero fue una película de ficción. Es decir, inicialmente había un guion escrito, estándar, en el que un abuelo y un nieto recorrían estos espacios y el abuelo iba contándole historias al nieto. Partía de un libro que escribí que se titulaba La muerte de los árboles que surge de mi experiencia documental anterior. Para él, entrevisté a gran parte de los protagonistas del antifascismo asturiano durante el franquismo y la transición. Y bueno, cogiendo pedazos de vida de toda esa gente que fueron saliendo en los documentales construí una novela que se vehiculaba a través de una conversación abuelo-nieto. Yo ese libro quería grabarlo y, de hecho, llegamos a grabar varias secuencias que están en YouTube. Se puede ver que se estrenó como cortometraje, pero en verdad yo lo sentí como un fracaso. Ahí estaba ya el actor Carlos Álvarez-Nóvoa a quien respetaba mucho. Todo lo que metí en la película estaba bien. El testimonio era real, era Manolín el del Llorío, había conseguido la casa donde capturaron a Manolín. Dentro de la casa aparece el monólogo de Carlos… O sea, todos los elementos que yo necesitaba estaban ahí, pero la película no me devolvía nada. A pesar de ello, yo ahí, y tengo que reconocer que esto queda un poco místico, tuve como una revelación. Paseando por esos espacios donde habían sucedido cosas, tuve la sensación de que los mismos espacios me estaban indicando que no volviera a obligarles a vivir esa historia de violencia imponiéndoles mi historia, sino la suya propia. Y es de ahí de donde nace el dispositivo Equí y n’otru tiempu, con una serie de condicionantes que la película autoimpuso como registrar los espacios con sonido directo a la vez que registraba el espacio, con la cámara a la altura de los ojos, con una óptica de cincuenta que es la peor óptica para grabar paisajes… Bueno, una serie de condicionantes que la propia película autoimpuso. Y a partir de ahí ya quedé, digamos, encerrado en un mundo de guerrilla, porque de la guerrilla paso a un punto anterior a la guerrilla, y al anterior, y al anterior, de esa misma gente. Vas tirando hacia atrás…
Quieres acabar el relato con el que empiezas para articular toda la colección.
(RLB) Pero al final, date cuenta, empiezo en 1945 y tuve que volver a 1934.
Y, en realidad, esta última película, Retaguardia, podría ser también la primera película. Pero antes de hablar de Retaguardia tengo que preguntarte por De la Piedra Producciones. ¿Surge como una forma de autoproducirse?
(RLB) Es la productora de Vera Robert que, además, es mi pareja.
¿Ya existía la productora o surge con tus proyectos?
(Ramón Lluís Bande) Se crea para producir mis pelis, sí. Y también para los trabajos que hacemos para televisión y todo eso. Pero, claro, yo tengo una vinculación emocional con la productora. Vera ya estaba produciendo El fulgor o Malu, pero de forma más amateur. Como proyecto más serio comenzó cuando comenzamos a colaborar con la tele. Ahí ya tienes que tener una estructura montada. Así que yo estoy como produciendo en casa. Y para mi esto es muy importante porque el concepto de político en cine implica también el proceso de producción. Por eso, para mí sería muy complicado producir de otra forma. Creo que lo político en una película tiene que estar también en la forma de producir.
Sí, totalmente.
(RLB) No podemos ser de izquierdas utilizando los esquemas y las formas de hacer del capitalismo. Tenemos que buscar otra manera de hacer. Bueno, esta es la perspectiva. Y así, controlamos todos los procesos de la película. Quiero decir, es que diseñamos hasta los carteles y llevamos el DCP en mano a las proyecciones. Hay muy pocas cosas que se escapan a nuestro control.
No puedo estar más de acuerdo con el planteamiento. Es como tiene que ser, en realidad. Si no fuera así, sería un ejercicio de cinismo.
(Ramón Lluís Bande) Sí, en España hay mucho cine que pasa por ser de izquierdas pero da dolor ver las relaciones laborales dentro del rodaje. No puedes hacer un cine de izquierdas si reproduces todo el sistema capitalista.
Lo mismo pasa con todo el sistema del arte, en realidad. Por cierto, que cuando vi tu película lo primero que pensé fue precisamente esto, que es una película para estar en un Museo Nacional por todo lo que transita y por ser completamente conceptual. Hasta tal punto que creo que es una cinta que hay que explicar previamente para que los espectadores no se confundan.
(RLB) De hecho, voy a publicar un libro de alrededor de 400 páginas explicándola. Sé de antemano que los espectadores no lo van a leer, pero lo que te comentaba antes, nace de un proceso de reflexión teórico grande. Este libro tiene casi 100 páginas de ensayos sobre el por qué de las decisiones formales de la película.
Empecemos por el principio. Tú te encuentras con una pequeña noticia en el diario Avance que es cuando te surge todo este planteamiento de hacer una película de propaganda. Pero, ¿cuándo encuentras este hallazgo?
(RLB) Bueno, mientras preparaba otras películas.
¿Fue antes de Vaca mugiendo entre ruinas?
(RLB) Creo que fue a la vez. Preparando Vaca mugiendo entre ruinas es cuando me sumerjo por primera vez en el periódico socialista Avance.
Entonces, ya sabías de la existencia de la noticia que indicaba que la República había dado el visto bueno para hacer, al menos, una película de propaganda.
(Ramón Lluís Bande) Sí, ya había visto esa noticia. Y después, preparando esas películas me fui encontrando con noticias y evidencias de que en aquella época se había rodado cine en Asturias. También sabía que Ovidio Gondi, uno de los periodistas de Avance, llevaba siempre una cámara de cine y lo grababa todo. Vas encontrado pequeños detalles así y la gran sorpresa es que, con todas estas evidencias, no nos ha llegado ni una imagen en movimiento.
Es tremendo, y no deja de ser curioso que no se haya podido recuperar nada. Y ya no digo solo en Asturias.
(RLB) Sí, pero date cuenta, toda la evidencia que hay de que aquí se rodó. Ahora estoy trabajando, de momento en fase de documentación, en la recuperación de lo que rodó Roman Karmen, el director soviético, aquí en Asturies. Yo sabía que había estado por aquí con Koltsov, del que se decía que era los ojos de Stalin en la guerra, que escribió un diario de su viaje por España y dedica un espacio, en ese diario, a su estancia en Asturies. Ahí, ya comenta que Roman Karmen está grabando en Asturies. Es otra evidencia de un cine de propaganda que se rodó en Asturies y, en esta ocasión, por un cineasta soviético.
Pero no existe.
(RLB) No, porque hay como una maldición. Todo ese material que Karmen, el director soviético, graba en Asturies, no llega a editarse. Ellos estuvieron en Asturies, pero en los documentales de propaganda que hicieron no sale nada de ese material. Y, ahora, ahí estoy trabajando con archivos rusos. Ya localicé como 58 tomas que rodó Karmen. Y con lo que hay en ellas —una con mineros de la Cuenca, un paseo en algún lugar, unos jóvenes que cortan la carretera, milicianos que suben al monte…—. De momento tengo la escaleta, pero tengo la esperanza de conseguir esas imágenes y que, por primera vez, podamos ver material republicano de 1936 a 1937 en movimiento. Porque sé que existe.
Bueno, justo además cuando veo esta película pienso en todo el arte ruso. No solamente me refiero al cine, que también, sino a todo el valor que se dio a esos artistas porque, de hecho, es muy valioso su trabajo también como testimonio que refleja una época. Como prueba, el constructivismo con Ródchenko. O sea, es increíble que no se haya conservado o podido recuperar nada de eso.
(RLB) Y de la Unión Soviética la propaganda que se hizo aquí después. Quiero decir, aquí hay un grupo de artistas que yo denomino Frente de Arte que es una realidad cultural por crear todavía porque conocimos a los artistas por separado, pero no sabemos cómo trabajaron en común durante el año 1937 que funcionaron como un frente de arte. Aquí hay nombres muy importantes como Nicanor Piñole, Evaristo Valle, Mariano Moré, el escultor Goico-Aguirre o el cartelista Germán Horacio. Casi todos los artistas más brillantes de las artes plásticas del siglo XX en Asturies estuvieron movilizados a favor del gobierno republicano, hicieron propaganda.
Se sabe que hay obras propagandísticas, y no queda absolutamente nada.
(Ramón Lluís Bande) Bueno, es muy gracioso, porque ahora estoy intentando bucear un poco en todo esto para sacarlo a la luz y cuando lees las biografías de esta gente ves que pasan del año 1936 a 1950. Y todo el periodo entre medias se resuelve en una línea. Y lees que en la guerra hizo tal cosa, pero se resume en una línea biográfica. Cuando yo creo que parte del trabajo más importante lo hicieron durante ese tiempo, pero fueron conocidos por otros trabajos. Bueno, Horacio está reconocido como uno de los mejores cartelistas de España de la época, pero por el trabajo que hizo en México después durante el exilio. Sin embargo, durante la guerra también trabajó. A parte, que fue de los pocos artistas que tuvo la posibilidad de que su arte se viera reflejado en monedas del Consejo de Asturias y León que emitió moneda propia y encargaron a Germán Horacio el imaginario que tenía que representar. Bueno, hay cosas muy importantes que están por ahí tiradas y no hay un relato de todo eso, no hay una narración que nos enganche de cómo Goico-Aguirre, como Delegado de Bellas Artes del gobierno de la República encarga a Nicanor Piñole un cuadro. Cómo hacían no solo cosas autónomas, sino que estaban organizados. Y que igual que los periodistas de Avance, que se consideraban un Frente Tipográfico, es decir, decían que ellos formaban parte de la guerra pero no con armas sino a través de la escritura, con estos artistas creo que es fácil construir un Frente de Arte Asturiano en sintonía con los frentes de arte que hubo en otras partes de Europa.
Y cuando te encuentras con todos estos hallazgos, con este material, y te planteas ya hacer algo, ¿ya desde el principio piensas en hacer una película propagandística, casi como un homenaje a todo lo que se perdió? Porque claro, por otra parte, ahora ves Retaguardia y tiene una estructura tan diáfana que puede que no se intuya toda la complejidad que hay detrás.
(Ramón Lluís Bande) Pero yo venía de Vaca mugiendo entre ruinas y con esa película ya tuve una intuición que me llevó a una decisión formal obligada por una realidad. Ahí ya había una intención muy clara de recuperar un momento de la historia que a mí me parece muy importante y que los asturianos no conocíamos. Y para recuperar esa historia solo tenía fotografías, y cuadros, y textos. Así que estaba un poco obligado a trabajar de una cierta forma. Yo quería contar esta historia y la única manera que tenía de contarla era construyendo archivo sobre archivo. Y yo creo que el salto que hay en Retaguardia es porque es una edición ya más pensada, y una apuesta más reflexiva de forzar las posibilidades del concepto cinematograma como posibilidad del dispositivo fílmico. Mientras en Vaca… me venía un poco dado y había poca reflexión en lo formal, porque solo tenía un documento de texto y un documento de imagen que los juntaba para reconstruir la historia. En cambio, aquí ya me puse más juguetón, en general. La idea era desarrollar un poco más la potencialidad del cinematograma y trabajar con diferentes maneras de generar movimiento en una pantalla en la que no lo hay.
Hablando de los soviéticos, la teoría de intervalo de Dziga Vértov fue muy importante. Aquí se establece que de la suma de dos imágenes, del punto de contacto de estas imágenes se crea una tercera imagen en la cabeza del espectador. Y eso produce un movimiento. La acción de Retaguardia está en el intervalo siempre entre dos imágenes. Y entonces, eso hace trabajar al espectador, pero hace trabajar también a las fotos que se van transformando. Y para añadir otra complejidad en el movimiento utilizo los textos para que condicionen mucho el significado de la imagen. Pero la imagen sigue manteniendo su capacidad de rebelión frente a la imposición del texto. Entonces yo para esta película me planteo que la relación imagen-texto se podría explicar en términos de lucha de clases entre la imagen y el texto. De cómo el texto intenta dar un significado unívoco a la imagen y cómo la asociación de imágenes, aunque afecta a eso, se resiste todavía. Esa ecuación dialéctica genera como el movimiento que espero tenga la película.
Evidentemente es una película de montaje, donde el proceso de montaje es clave. ¿El montaje lo haces tú mismo? ¿Cómo fue ese proceso?
(RLB) Si, aquí no podía ser de otra manera porque, en este caso, la película es el montaje.
Sí claro, el lenguaje es el montaje.
(RLB) En general siempre, pero en este caso especialmente porque todos los elementos se podían combinar. Quiero decir, para mi la base del potencial del cinematograma como dispositivo cinematográfico es su transformación. Es lo que convierte a una fotografía en cine y lo que cambia el estatus de la imagen. Aquí también era muy importante la realidad del propio material. Suponía una decisión muy importante que ya la traía heredada de Vaca mugiendo entre ruinas y que es la determinación de no trabajar con imágenes únicas sino con series de imágenes sobre la misma situación. Además, creo que Constantino Suárez era un fotógrafo muy cinematográfico. En sus imágenes siempre hay movimiento.
Es así.
(RLB) Si logras relacionar el movimiento de cada imagen en una misma secuencia descubres algo, a parte de que capturas el gesto del fotógrafo y también su búsqueda. Es decir, a veces hay como tres fotos que se parecen, pero seguramente la última es la que el fotógrafo quería conseguir. Y la película lo que hace es enseñar el proceso hasta llegar a esa foto. Y ahí hay otro desplazamiento, otro movimiento que quería aprovechar. Después, en la construcción hay cierta justicia poética.
Me gusta eso de la justicia poética.
(RLB) Sí porque muchas de las imágenes que utilizo en la película nacieron para acompañar textos en el periódico, pero por la escasez de papel nunca salieron juntos. Y, ahora, noventa y tantos años después, se juntan por primera vez. O sea, algo que nació para estar junto, pero que no fue posible.
Bueno, eso es una idea muy romántica porque es una película que tiene que ocurrir por algo que no pudo ser.
(Ramón Lluís Bande) Sí, había un potencial que se desarrolla mucho tiempo después
¿Y eres consciente tú de ese papel que tienes de hacer justicia poética como dices?
(Ramón Lluís Bande) Hay una fotografía importante que es la reivindicación de una genealogía de periodistas, de pintores, de dibujantes, que yo creo que deberíamos conocer mejor. Para empezar, los nombres propios, ya no solo las cosas que dijeron, sino a ellos como figuras importantes del siglo XX en Asturies. Hay algo que permite que sea muy fácil trabajar con ellos y es que, a pesar del compromiso político y que, a veces, participaban abiertamente en la construcción de propaganda, por ello nunca abandonaron la exigencia de sus diferentes artes. Es decir, los periodistas escribían muy bien, los pintores pintaban muy bien. Y ninguno tuvo que rebajarse. Ahí siguieron también un poco el espíritu bolchevique, el de los artistas bolcheviques de finales de los años XX que cuanto más revolucionarios eran, más exigentes eran también con lo formal.
También relacionado con todo esto de hacer justicia poética, me gusta la idea de fracaso como algo positivo. Al final, hay un paralelismo que vincula la desaparición de esas películas de propaganda con la guerra, es decir con una idea de fracaso que, bien entendida, puede conllevar una conciencia de lucha. ¿Crees que lo que buscas con esto es una forma de empoderar la idea de fracaso?
(RLB) Sí, porque para mí hay una idea central que aprendo y constato cada vez más cuando me documento y trabajo en este tipo de temas. Y es que la identidad de la clase obrera y las clases populares está en las luchas que emprende y nunca en los triunfos que son una contingencia que además casi nunca llegan. Pero la reivindicación de la derrota, lleva implícita la dignidad de la derrota. Es una forma de construir labores de cadena que nos permite seguir creyendo en que la victoria es posible.
Por supuesto, ya lo decía Samuel Beckett: “Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor”. Además, reivindicar el fracaso también es algo revolucionario en el tiempo en el que estamos.
(RLB) Si, sí
Y además hay una actividad en el fracaso.
(RLB) Para mí no son fracasos absolutos, son fracasos que no clausuran.
Sí, claro, exactamente, porque en esa actividad que hay en el fracaso hay vida. En el triunfo, por el contrario, se acaba todo. Es la vida contra la muerte.
(Ramón Lluís Bande) Por ejemplo, cuando Belarmino Tomás rinde la revolución de 1934, en el discurso de rendición dice a la gente que esto no está perdido, que ahora no se dan las condiciones objetivas para seguir luchando, pero que hay que parar para volver con más fuerza. Ese es el discurso de rendición de 1934. Cuando Asturies cae, en manos del fascismo en octubre de 1937, en el primer informe que Belarmino firma para el gobierno de la República, desde el exilio, la primera frase es «Asturies no ha sido vencida por el fascismo». O sea, ellos siempre dicen que ahora la condición no nos permite seguir y ganar, pero esto no indica que hayamos perdido ni que nos demos por perdidos. Entonces, las clases obreras asturianas siempre tuvieron esa conciencia de que la derrota momentánea simplemente es un espacio desde el que coger impulso. He visto una sinopsis sobre la película que define la película como la poética de la derrota de Ramón Lluis Bande. No, no es la poética de la derrota, es la poética de la resistencia.
Pero es que, para empezar, habría que conceptualizar la idea de fracaso.
(RLB) Sí, pero la derrota es una consecuencia, por eso mi poética es de la resistencia.
Quizás no tendríamos entonces que emparejarlo con el fracaso como tal.
(RLB) Yo estoy a favor de la reivindicación de la idea de fracaso, pero creo que lo mayúsculo es que no hay fracaso, sino que hay resistencia. Yo lo que hago son poéticas de la resistencia que al final acabaron mal, o acabaron regular o acabaron no ganando. Pero lo que se ensalza es la capacidad de resistencia. Aunque creas que está todo perdido. Retaguardia, en el fondo, trata sobre eso, sobre la moral de la victoria aún sabiendo que está todo perdido. Pero no lo podemos asumir. No está perdido mientras sigamos luchando.
Lo que haces es un cine de retaguardia, en realidad.
(RLB) Si, yo ahora estoy muy obsesionado con esa idea de retaguardia.
El título de la película es muy contundente porque ahí encadenas muchas ideas. ¿Cómo fue esa elección?
(RLB) Sí, y además como que se volvió polisémico después de hacer la película. Yo me considero un cineasta de retaguardia y creo que el cine asturiano, si algún día es posible, va a ser un cine de retaguardia. La retaguardia entendida igual como la más exigente de las vanguardias. Pero sí, el concepto de retaguardia me gusta. Y así como Vaca mugiendo entre ruinas era una película de vanguardia política en el contenido, en los textos, Retaguardia, con la reinvención de ese cine en potencia, lo que quería pensar era cómo estaba la gente que vivía aquí fuera de los frentes o lejos de los frentes que eran los depositarios de ese cine de propaganda.
Lo que me interesa es que aunque no se ganase la batalla, la propaganda propulsaba una moral de victoria. Y, en Asturies, a eso se sumaba que había un proceso político realmente de construcción del socialismo incluso durante la guerra. Entonces, varios de los cortometrajes de Retaguardia hablan de eso, del control obrero de la industria, de la clase pescadora, de cómo a pesar de la guerra había dos objetivos: ganar la guerra y organizar la revolución, o que la transformación social fuera posible.
También ocurre que Retaguardia es un documental especulativo porque no hay otra salida. No te inventas nada, pero sí que tienes que rellenar muchas cosas.
(Ramón Lluís Bande) Desarrollo un potencial desde esa perspectiva, la del documental especulativo. Como creo que sigue siendo una propuesta de no ficción y no quiero verla como una película de ficción, solo me queda el documental especulativo. Un documental desde la perspectiva de que todo el material de la película son fuentes originarias de aquel tiempo. Lo único que hago es ordenarlas. Entonces, no es un documental como tal, porque la realidad a la que me refiero no existió, pero es un documental especulativo porque, con las evidencias que tengo, creo que pudo ser así.
Otro tema importante del que tenemos que hablar es el de la voz en off que llama mucho la atención. Al principio, la voz de Federico Volpini impacta, pero le va bien con la intención de la película.
(RLB) Si, a mí esto me parece muy importante y eso que dices me gusta porque me parece que la voz tenía que generar cierta incomodidad de entrada.
Claro, es una forma de remarcar, desde el principio, que estás tratando de hacer algo propagandístico.
(Ramón Lluís Bande) Pero, yo creo que en el fondo esa voz es como una utilización muy moderna que remite directamente a la época de la que se trata, así que radicalicé la postura. Creo que es una de las propuestas formales con las que más satisfecho estoy. Quería que la voz no ahogara a la película, que no ahogara las imágenes. De ahí, la separación en párrafos que rompe la continuidad de la lectura. Y cada párrafo está asignado a una foto que genera más incomodidad, en un primer momento, para entrar en la película. Pero luego genera un sistema que es propio de la película. Si estás dentro, estás dentro, te atrapa, funciona mucho mejor. Y siempre con esa frialdad con respecto a la fotografía como creación, pero a la vez vemos cómo se transforma en contacto con otras cosas. La voz es muy importante y fue un lujo trabajar con Federico Volpini.
¿Lo tenías en mente ya desde el principio?
(RLB) Sí, porque necesitaba una voz. Esto que hablábamos un poco antes. Necesitaba una voz que, en principio, pudiera remitir a los documentales de propaganda de los años treinta, incluso al NODO.
Sí, sí.
(RLB) A ese tipo de voz. Y ya tenía la voz de Federico en la cabeza. Es la primera vez, por ejemplo, que trabajo con voz interpretada. Por ejemplo, en Vaca mugiendo entre ruinas con Nacho Vegas lo que trabajamos fue una lectura plana, casi notarial. Y aquí hay esa interpretación de Federico de llevar la voz hacia ese lugar. Y quedé muy contento.
Sí, funciona con la película.
(RLB) Hay un golpe, como un trampantojo de entrada que es la sinfonía, que es súper amable. Con la música de Sara ocupando todas las imágenes de la ciudad en guerra. Y, después, entra la sequedad de la voz sola, limpia, sobre cada imagen. Con esto al espectador se le saca de un espacio de comodidad grande que creo que plantea la sinfonía y ya lo mete en la realidad un poco más cruda de la película.
Sé que tienes películas donde la música es muy clave, pero aquí como que das un paso más porque introduces distintos tipos de música en los capítulos. Y tiene una presencia importante con un estudio como muy planificado.
(Ramón Lluís Bande) Sí, es la primera vez que trabajo con el concepto de banda sonora con Sara. En mis otras películas musicales solía estar Nacho y solía cantar canciones. Por ejemplo, en Cantares de una revolución las canciones son el contenido. No hay una banda sonora, es el contenido mismo de la película. Y aquí, no. Aquí no quería ahogar la película en texto, quería que respirara en algunos momentos. Y para ello necesitábamos crear una música como muy específica para cada cosa. Y Sara me parece una genia, pilló la traducción de Cervera de Piñole y creó un envoltorio, un diálogo con la pintura, con la imagen real, que lo lleva a otro sitio. O la tensión que genera la foto del asalto del cuartel de Simancas. Sin palabras. Y los sitios que va ocupando la música en la película. Está como muy estudiado dónde tiene que entrar.
Lo sorprendente es la rítmica que logra la música y cómo fluye generando un ritmo muy bueno a pesar de lo pulcra que es esta película porque está muy estructurada.
(RLB) Y después la ruptura de Intolerance con una canción Hardcord.
Sí, total. ¿Qué te parece si cerramos esta entrevista con Godard, a quién además el FICX vuelve a homenajear, y sé que es importante en la película?
(Ramón Lluís Bande) Godard es uno de los puntos de apoyo de la película. Y, para mí, su redescubrimiento fue con los ciné-trac. Son películas en las que trabajaba solo con frases y con foto fija. Y, con eso, redefinió el cine político que en aquel momento él estaba interesado en redefinir. Si el primer impulso de la película fue, posiblemente, Dziga Vértov y el cine de propaganda soviético y todo esto, como yo pretendía que la película se convirtiera en una reflexión de la imagen política y la política de la imagen, al final andando por estos terrenos siempre acabas en Godard. Yo no conocía los ciné-trac, entonces encontrarme con esto fue como un redescubrimiento. Entonces, hay como un homenaje explícito a los ciné-track de Godard que es cuando estamos viendo la revolución que son imágenes con texto encima. Esto sería un ciné-trac de Godard de 1968. Con la misma técnica. Ya te digo, si quieres plantear una imagen política que, a la vez, reflexione sobre la política de la imagen, Godard siempre está ahí.