Kobro y Strzemiński. Verdades elásticas para tiempos convulsos

Kobro y Strzemiński, ahora en el Museo Reina Sofía, mantuvieron, hasta el final de sus vidas, el pulso entre arte y política, lo que muestra lo difícil que puede llegar a ser para el artista, distanciarse de lo político, mediado por lo sistémico

Kobro y Strzemiński en el Museo Reina Sofía

Obra: Imagen remanente de la luz. Pelirroja, 1949 de © Władysław Strzemiński | Foto: © StyleFeelFree

Si no fuera por Los últimos años del artista: Afterimage, la última película de Wajda, con la que inevitablemente cerró su ciclo productivo y que recientemente se estrenó en España, sobre la figura del artista Władysław Strzemiński, poco hubiésemos imaginado que los últimos años de uno de los artistas más sobresalientes de las vanguardias rusas, fuesen tan descorazonadores por motivos políticos. El creador de la teoría del unismo, que contribuyó en cierta forma a fortalecer la utopía de la unión comunista, decidió abandonar Rusia a principios de los años veinte junto a la también artista Katarzyna Kobro, con quien recientemente había contraído matrimonio, en un intento de escapar de lo político que empezaba a resultar asfixiante para los artistas.

Lo veíamos también en los Realistas italianos de entreguerras [1919-1939] que esta pasada primavera tuvimos ocasión de ver reunidos en Fundación Mapfre de Madrid en la muestra Retorno a la belleza. Su intención inicial era la de sellar su mundo, recurriendo al pasado, para protegerlo de los embistes del presente y del futuro. Pensaban que así contribuirían a fortalecer un orden social que haría más llevadera la realidad, tras el desastre de la Primera Guerra Mundial. Fueron testigos, por otra parte, de su tiempo, de una atmósfera petrificada, mágica si se quiere, que avanzaba hacia el totalitarismo. Peligrosamente esa visión desde lo artístico estaba fortaleciendo in situ, sin saberlo, o sabiéndolo a medias, un tejido nacional que acabaría secuestrado, tomado por un poder, primero teórico, luego fáctico, en el que apenas habría espacio para el arte. Lo cual no impidió que dentro del movimiento realista, artistas como Cagnaccio di San Pietro y Antonio Donghi fuesen críticos ante tal escenario.

Aunque las fascinantes vanguardias rusas, concretamente las que comenzaron a gestarse poco antes de los realismos italianos, con nombres como Kazimir Malévich, fundador del suprematismo o los constructivistas Vladímir Tatlin y Ródchenko, no tengan aparentemente nada en común con esa realidad petrificada de la que hablaba, hay en ambos un mismo espíritu fraternal e idealista de recrear un nuevo orden universal. En un caso, los italianos, mirando hacia el pasado; en otro, los rusos, mirando hacia un futuro que abarcaba desde el infinito, hasta su faceta más práctica y tecnológica. Tanto unos como otros, llegado el momento, fueron absorbidos o prácticamente anulados por sistemas antagónicos entre sí, a los que habían contribuido en su afán utopista. La verdad es generalmente elástica, si es personal y se examina con un criterio fundamentado a la par que el tiempo, pero a los poderes estatales no les interesa la verdad sino el objetivo. La prueba de esa verdad elástica es la trayectoria artística de Kobro y Strzemiński, desde los años veinte hasta principios de los cincuenta, cuyos trabajos [una selección de ellos] se pueden ver en la exposición Kobro y Strzemiński. Prototipos vanguardistas en el Museo Reina Sofía.
 

Kobro y Strzemiński en el Museo Reina Sofía

Obra: Composición abstracta, 1924-1926 de © Katarzyna Kobro | Foto: © StyleFeelFree

 
Kobro y Strzemiński: del Unismo al Realismo de la visión

Como consecuencia del optimismo revolucionario de los años veinte y su desarrollo económico, industrial y tecnológico, un joven Władysław Strzemiński que había intervenido en la Gran Guerra, en su tentativa de superar las vanguardias rusas imperantes, comenzó a modelar la teoría del Unismo. Tanto él como Kobro estaban influenciados por Malévich para quien el color y la forma, los medios básicos del arte, estaban llamados a constituir una “solemnidad del universo”, una visión romántica constituída por una “supremacía de la sensación pura”, según afirmó Kazimir Malévich.

Para Strzemiński, sin embargo, el arte suprematista dividía la superficie del lienzo en una serie de figuras separadas, cuya percepción requería tiempo. Por el contrario, él abogaba por una creación que rompería con el dualismo presente en todo el arte hasta el momento, según consideraba, por una tradición barroca que todavía pesaba y que era preciso erradicar para contribuir al entonces ansiado cambio social, al calor de la Revolución de Octubre. La teoría unista, de la que dejó constancia escrita, estaba motivada por el clima imperante, una respuesta a la crisis de la organización social tradicional, basada en la jerarquía, el individualismo y la arbitrariedad. Como contrapunto a esta ordenación, el unismo pretendía ser un mundo por sí mismo. Con tal fin, bajo sus preceptos, el mismo Strzemiński abandonaría entonces la composición concéntrica barroca e introduciría formas estáticas, suavizando al mismo tiempo los contrastes cromáticos para contribuir a lo que denominó “una imagen tan orgánica como la propia naturaleza” en donde buscaba “la construcción del espacio como un todo y la inclusión en él del objeto como parte de ese todo”.
 

Kobro y Strzemiński en el Museo Reina Sofía

Obra: Composición espacial nº9, 1933 de © Katarzyna Kobro | Foto: cortesía del Museo Reina Sofía. Muzeum Sztuki , Lodz | StyleFeelFree

 
Por estas mismas fechas, durante todos los años veinte del pasado siglo y hasta bien entrados los treinta, Katarzyna Kobro está también investigando la aplicación de la teoría unista a sus esculturas, al tiempo que desarrolla una teoría paralela, la teoría de la composición del espacio, que postula la integración, la unión de la escultura con el espacio, para crear un entorno armonioso que acabaría desembocando en una corriente funcional de la que también participaría Strzemiński. Si bien a comienzos de los veinte se mantuvo muy crítico con el constructivismo soviético estrictamente funcional.

La última escultura de Kobro que se podría adscribir a esta dinámica, aunque con matices, es una de sus obras más elocuentes, la Composición espacial número 9  fechada en 1933, cuando la crisis de los treinta comenzó a hacer tambalear la ilusión de un todo consensuado y absoluto que pretendía un ideal que no parecía alcanzable. Esta escultura es ya un puente que avanza hacia sus últimas esculturas en las que se decanta por el cuerpo humano como último recodo para una creación que atraviesa lo racional, para sumergirse en la sensualidad de lo puramente carnal y libre de interpretaciones, en donde encontrar, sino sosiego, una sensación sensorial.
 

Kobro y Strzemiński en el Museo Reina Sofía

Obra: Paisaje marítimo, 1934 de © Władysław Strzemiński | Foto: © StyleFeelFree

 
Por su parte Wladyslaw Strzemiński pone punto final a su teoría unista en 1934 cuando realiza su último cuadro, todavía inscrito en este movimiento. A partir de entonces, empieza a desarrollar una nueva teoría, la teoría de la visión que favorece lo que califica como realismo de la visión, un punto de encuentro entre lo que consideraba la deformación surrealista y el construccionismo abstracto. Según observaba, este realismo, verdadero, en oposición al realismo socialista al que acusa de negar la “conciencia visual” de la época, participa de la idea de que “la visión de la realidad no está determinada por la capacidad biológica de registrar las sensaciones visuales, sino por la cooperación entre la visión y la mente: un proceso de desarrollo de la conciencia visual sometido a condicionamientos históricos”, según dejó reflejado en la introducción de la Teoría de la visión publicada en 1958, uno de los textos que reproduce el catálogo de la exposición que puede verse en el Museo Reina Sofía hasta el 18 de septiembre. Una muestra comisariada por Jaroslaw Suchan que considera que todas las obras de Kobro y Strzemiński son prototipos en el sentido de que “son aparatos con fines experimentales, para verificar las hipótesis formuladas durante su construcción y comprobar la eficacia de las soluciones empleadas”.

La verdad si es propia y participa de la percepción, no puede sino ser elástica. En resumidas cuentas, lo objetivo, no puede sino ser subjetivo, como mínimo, en el transcurrir del tiempo. Pero a los regímenes totalitarios, y sin ir tan lejos, incluso en democracia, a los poderes, generalizando, solo les interesan las verdades absolutas que conviertan a los ciudadanos en siervos de sus sistemas. De eso fue consciente Strzemiński en sus últimos años. Que el arte y la política [obviamente, la política de cuño, de siglas, o simplemente sistémica] tienen que ir por sendas distintas. No se puede hacer camino si ya está hecho y no hay terreno para otro. Y difícilmente se podrá hacer, si solo hay trabas. Y en ocasiones, no hay forma de hacerlo, sino sobre la base de otros. Difíciles encrucijadas. Sin embargo, cabe la opción de conjeturar con prototipos que pueden ampliar la percepción de la realidad. Tan elástica como la verdad.
 

DATOS DE INTERÉS
Título: Kobro y Strzemiński. Prototipos vanguardistas
Artista: Kobro y Strzemiński
Comisariado: Jaroslaw Suchan
Lugar: Museo Reina Sofía (Madrid)
Fechas: 25 de abril de 2017 – 18 de septiembre de 2017
Horario y entradas: consultar en Museo Reina Sofía
Roux Feelfree

Roux Feelfree

Periodista, librepensadora y crítica cultural desde una perspectiva social y despatriarcal. Observando, asumiendo y reflexionando para desconceptualizar ideales que desentrañen lo real contemporáneo | Twitter